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…se supone que subí a DaFont la tipografía.
no sé si la aceptaron ya.
y tampoco sé por qué no puedo visualizar las imágenes de la carátula que cargué…
Armando Pineda Cruz
Gerardo Kloss Fernández del Castillo
Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.
Introducción.
La tipografía es una forma de Diseño; es un registro gráfico del lenguaje hablado.
La letra es un signo lingüístico y al mismo tiempo un signo visual.
Como signo lingüístico, la tipografía forma texto y sirve para que se lea; como signo visual, posee valores formales, plásticos, expresivos y poéticos que pueden ser explorados como parte del Diseño.
El texto tiene muchas maneras de dirigirse a su lector, casi nunca se presenta solo…
Aunque el lector típico no categoriza las fuentes, retículas, papeles y encuadernaciones, sí ve, discierne y categoriza entre canon y ruptura, habitual y desusado, lujoso y modesto.
Muchos escritores han sido tipógrafos, o amigos íntimos de la tipografía.
Hay una relación indisoluble entre la puesta en página, la composición, la retícula, la acentuación o la etiqueta tipográfica, y la forma en que se lee o se interpreta oralmente un texto.
La tipografía es fundamental para la lectura. Y viceversa… Se suele creer que la relación entre tipografía y lectura se limita a los procesos sensoriales, perceptuales y biomecánicos, lo que la pone de lleno en manos de la oftalmología, la ergonomía y la psicología experimental, pero los ojos no pueden leer lo que la mente no conoce, y sólo se conoce lo que tiene sentido para un sujeto en su contexto.
La tipografía es un sistema de signos y, como tal, existe por sí mismo; su rol mediador es prestarle su visualidad y su materialidad a un ente que carece de ellas y las necesita…
Entender al diseño tipográfico como un saber práctico basado en la reflexión lo saca de la especulación; la iluminación que envuelve la noción de creatividad en el diseño limita su enseñanza y su aprendizaje, al crear la representación de que el talento creativo es como una caja negra, aislada del contexto.
Metáfora.
Escribanos, tipógrafos, diseñadores y lectores se han refugiado durante siglos en el uso de metáforas para comprender ellos mismos, explicar a los demás y justificar su propio trabajo. Para el racionalismo imperante en Occidente en los últimos siglos, la metáfora es sólo un viejo recurso literario que desdibuja el verdadero significado de los textos, útil para disfrazar lo que realmente se quiere decir, adornando y con engaño respecto a las verdaderas intenciones del hablante. Según Román Esqueda, metaforizar consiste en tener la capacidad de ver las semejanzas. La metáfora se trata esencialmente de definir una cosa en términos de otra, para ponerla en evidencia a través de sus semejanzas; para hacer visibles cosas, o aspectos de las cosas, que no son evidentes.
Las ciencias exactas también recurren a la metáfora cuando necesitan evidenciar abstracciones que no pueden hacer visibles de otra manera.
Según Georges Lakoff y Mark Johnson la metáfora impregna la vida cotidiana; no sólo es materia del lenguaje poético, sino del pensamiento y la acción, ya que nuestro sistema conceptual es de naturaleza imaginística y esencialmente metafórica.
“La esencia de la metáfora es entender y experimentar un tipo de cosas en términos de otras”.
Analogía es la relación que vemos entre cosas distintas cuando se parecen en algo…
Para que más personas entiendan y acepten una metáfora, entre ellas debe haber referentes o lugares en común.
La metáfora siempre es parcial, porque cuando es total no es metáfora sino identidad. En la tipografía las metáforas se utilizan habitualmente para comunicar los conceptos más abstractos entre el logos y la materialidad expresiva.
El uso consciente de las metáforas es un camino para la homologación de los términos lingüísticos y visuales que tanta falta le hace al diseño para comprender que su tarea es integrar, no separar, las distintas manifestaciones del lenguaje.
La metáfora es un recurso necesario cuando ni la gramática y la lingüística, ni la plástica y la estética visual, aportan ayuda significativa en la elaboración de discursos tipográficos integrados, que pongan en evidencia ante un lector todos los posibles aspectos del sentido de un texto.
Letras: entre la esencia y la apariencia
Para el teórico del texto es importante aislarlo en su estado puro; prefiere formatos establecidos que minimicen la interferencia visual. Esto es con una fuente romana vieja y anónima, una página llana, una sola columna y la hoja de estilo más sencilla que la organización del texto en partes y subpartes pueda soportar.
Para el diseñador, que hace de la página una composición plástica, llena de ritmo, color y movimiento, es importante reducir al mínimo la interferencia lingüística. El texto simulado permite aislar al diseño en su estado más puro, evitando que el discurso cause alguna distracción. Si el ojo se distrae leyendo, la pureza plástica del diseño se pone en riesgo.
Cuando la tipografía apareció en Europa se impuso sobre la caligrafía, revolucionando la forma de exteriorizar nuestros pensamientos.
La tipografía, como forma mecánica de escritura a partir de moldes, modificó radicalmente el flujo de la información y su lugar en la estructura social.
“La tipografía se lee, pero también se ve”. Esta frase ilustra el mayor problema de la tipografía.
Se habla de apostar a un diseño con base en la gramática o con base en la estética. Lo cual vuelve aún más complejo el estudio, aplicación, aprendizaje y enseñanza de la tipografía.
Invisibilidad de la tipografía.
La misión básica de la tipografía es ser léida, mientras que la necesidad del lector es leer (construír significados), no ver las letras en el sentido biomecánico. Las letras se ven pero no se observan.
Los caracteres irreconocibles, las erratas y las discordancias crean distracciones e interrupciones, porque obligan al lector a poner atención al error en particular, no al conjunto…
El proceso de adquisición del lenguaje es largo y complejo. Para leer, primero se adquiere la noción de letras como símbolos; después sus formas y sonidos, su capacidad de formar palabras, su forma visual y su correspondencia con los significados orales.
El vocabulario se construye junto con una colección de referentes. La aparición de nuevas palabras no significa nada si no se acomodan en estructuras cognitivas que hagan pensables los conceptos. La legibilidad, además de relacionarse con el entrenamiento psicomotor de los ojos, tiene que ver con la capacidad de comprender… El diseño tipográfico no vuelve legibles los textos en los que el lector no posee referentes previos.
La invisibilidad de la tipografía radica en que a medida que el lector adquiere experiencia, pone su atención en niveles de organización más altos, deja de prestar atención a letras, oraciones, párrafos, capítulos, a menos de percibir algún error…
La capacidad de la memoria es limitada, excepto para las cosas que han sido categorizadas; la atención es selectiva. Mientras no exista un interés específico por lo individual, su lugar en la memoria es menos importante.
La invisibilidad de la tipografía es una metáfora, porque no se puede leer sin luz o sin unos ojos razonablemente sanos. La tipografía tiene que ser visible. Es la mente del lector la que elige en cada caso a qué le pone más atención. Cualquier lector se detiene cuando no comprende una idea, un párrafo, una oración, una palabra o una letra. Si es inexperto se frustrará su plan de lectura, pero la mayoría repara su comprensión de alguna manera, por ejemplo con conjeturas.
La tipografía no debe ser invisible, sino permitir que cada lector logre lo que se propone. La invisibilidad obligatoria supone que todos los lectores pretenden la comprensión racional, y una tipografía demasiado visible los distrae.
Tradicionalmente, la tipografía debe ser invisible; su forma y composición deben ser discretas, ya que demasiado diseño dificulta la comprensión racional del texto.
El lector racional, enfrascado en debates que absorben toda su atención aprecia una tipografía de cuerpo de texto que no le estorbe… Pero, no sólo hay este tipo de lectores, hay muchos de ellos.
¿Quién es el lector?
No existe la lectura en general, ni «el lector», ni «todo público»… Con el uso del diseño, podemos ayudar o estorbar, pero esto lo deciden el lector y su entorno.
Los literatos organizan los textos en distintas corrientes, los editores en distintas colecciones, los diseñadores en distintos estilos, los comerciantes en distintas repisas, pero se sigue hablando del lector como si fuera un extraño.
La tipografía sólo funciona si es lo que el lector espera que sea… Los géneros tipográficos menores empezaron copiando a los libros sabios; los diarios y las revistas con el tiempo escribieron sus propias reglas tipográficas. Los géneros editoriales se empezaron a multiplicar exponencialmente desde finales del siglo XIX.
En la actualidad hay revistas de todo y para todos; muchas de ellas existen, porque ayudan a construir y fijar la identidad de algún grupo social. Como suelen ser especializadas, éstas son realizadas por expertos en el tema central de la revista, no se llega desde la literatura, el periodismo o el diseño. A esta variedad de revistas hay que sumarle folletos, espectaculares, tarjetas, facturas, mapas, carteles, marquesinas, pendones, señales de tránsito, envases, embalajes, vehículos…
Es por ello que es imposible hablar de la lectura como un fenómeno social único; por tanto no existe ni pueden existir reglas sobre la «buena tipografía». La única regla general es que no hay reglas generales, lo que obliga a analizar caso por caso.
Las revistas sirven para revisar lo que ha sucedido en un campo de la actividad humana en un periodo delimitado de tiempo y constituyen un vehículo de educación informal, un amigo virtual del que la gente obtiene información práctica para desenvolverse socialmente con menos dificultad. Los peródicos, en cambio tratan de mantener un perfil más serio y sus reglas tipográficas suelen ser realistas, pragmáticas y flexibles: puede ser gritona o discreta según su intención particular. Las reglas tipográficas usuales en revistas y periódicos, y en todas las aplicaciones “no cultas”, de la cultura de masas o de la publicidad, son ajenas a las reglas canónicas… Las reglas canónicas son las más viejas y cultas, y son apropiadas para un paradigma de lectura lineal, de comprensión racional, de pureza del texto, pero no son universales ni únicas.
Legibilidad.
La legibilidad puede ser el caso más polémico de la tipografía. Según Gerrit Willem Ovink la legibilidad es la facilidad y precisión con la que el lector percibe los textos impresos. Los autores que publican en inglés, establecen dos conceptos diferentes: legibility y readability.
David Jury dice que la legibilidad es la capacidad de distinguir un carácter de otro, de manera que no se confundan, y que una tipografía no es legible cuando se confunde una letra con otra. Readability suele referirse a la facilidad con la que el lector comprende el contenido del texto con el mínimo posible de fatiga y de errores. (se limita al estilo de redacción, la selección léxica y la sintaxis de los textos).
Legibility se atribuye a las formas tipográficas y readability a la estructura lingüística del texto…
François Richaudeau establece acerca de la legibilidad tipográfica lo siguiente: a) las dimensiones de los caracteres; b) el dibujo de los caracteres entendido como su esqueleto o estructura; c) el dibujo de los caracteres entendido como sus detalles de ejecución o estilo; d) la longitud de las líneas; e) el espaciado de las líneas, y f) las tintas y papeles. Explica que la lectura es esencialmente mental y lingüística, y sólo secundariamente visual. Felipe Alliende propone que la lectura es un acto comunicativo integral y las categorías de la legibilidad son: material, lingüística, psicológica, conceptual, estructural y pragmática. Los factores materiales siguen siendo el tamaño de las letras, la forma general, el estilo, los espacios y cortes entre palabras, las líneas justificadas o no, la longitud de las líneas, el espacio entre las líneas, y las tintas y papeles; pero agrega la uniformidad o variedad de la composición tipográfica, la distribución del texto en el plano de la página, los elementos tipográficos complementarios como recuadros, trazos y viñetas, elementos de resalte, elementos ordenadores del texto, ordenadores del espacio y de “ayuda a la navegación”), si la página es controlada o no en cuanto a la coincidencia de su organización espacial con una unidad de sentido, y la longitud neta del texto. Esto convierte la propuesta de Alliende en la más completa, integral y precisa. Cualquier marco conceptual que ignore las actitudes y competencias de los lectores, la naturaleza y estructura de los textos, y el acto de lectura en sí, dificulta la visibilidad del problema. La cultura también es un factor determinante en la legibilidad; históricamente es normal que la letra que en una cultura se considera más legible resulte ilegible para los sujetos de otras culturas. Con lo que volvemos a concluír que la tipografía que mejor se lee es la que mejor cumple las expectativas del lector para una tópica determinada. La mejor fuente tipográfica es la que cada lector está más acostumbrado a leer.
Metáforas Tipográficas.
La tipografía se ve, se lee, se siente. La principal intención de la tipografía es ser leída, pero debido a su dualidad, lingüística y visual, expresa más de lo que dice el texto.
Una de las metáforas tipográficas más interesantes es el efecto marioneta propuesto por el norteamericano William Addison Dwiggins, quien además de ser artista y tipógrafo, diseñaba, esculpía y vestía marionetas. Él observó las similitudes entre la puesta en escena y la puesta en página; los caracteres son como los personajes de un teatro: pueden ser cualquier cosa y desempeñar cierto papel; las marionetas se ven distintas desde cerca o desde lejos la misma forma, cuando leemos de muy cerca vemos los rasgos de cada carácter, pero a la distancia o en cuerpos más pequeños los vemos perderse y fundirse en palabras, oraciones, líneas y párrafos.
Los actores de teatro y los constructores de marionetas saben que este efecto los obliga a exagerar mucho algunos rasgos, para no perder parte de su capacidad expresiva en la distancia. Dwiggins llevó esta exageración a su trabajo tipográfico, haciendo más evidentes los rasgos de las letras que permitieran una mejor lectura a la distancia o en cuerpos pequeños. Las mismas cualidades que ayudan a la tipografía a leerse mejor en puntajes reducidos, se vuelven rasgos grotescos, burdos y exagerados en puntajes altos. Dwiggins le dio a este fenómeno el nombre de «efecto marioneta».
Al diseñar o seleccionar una fuente tipográfica, es mejor analizar su capacidad para componerse en conjunto, que de manera individual. El efecto marioneta pone en evidencia que una fuente para puntajes grandes no tiene las mismas características que las de puntajes pequeños; pues hay fuentes que han sido diseñadas, pensando en un tamaño específico.
Beatrice Warde utiliza la metáfora de la copa de cristal. Según Warde, una copa de oro impide ver el verdadero color, luminosidad, aroma y sabor del vino que contiene, mientras que una copa de cristal ayuda a resaltar las cualidades de su contenido; en ello radica la analogía con el diseño tipográfico: no brillar por sí mismo, sino dejar que se transparenten las cualidades del texto.
Robert Bringhurst habla del tipógrafo como si fuera un director teatral que, a partir de un texto dado, interpreta, organiza y dispone todos los elementos que aparecerán a la vista en la escena, pese a que jamás aparece y su participación es de algún modo transparente.
Metáfora tipográfico-musical
La gráfica se ha relacionado con la música en muchas ocasiones. Kandinksy, hablaba de su composición pictórica a tres voces. Germani Fabris habla de la composición polifónica, cuya percepción sigue un orden selectivo; en una composición, los signos se comportan como si estuvieran en un coro o una orquesta y forman una melodía visual.
Jhon D. Berry propone al contraste como la mayor relación entre tipografía y música; los elementos del diseño tipográfico son la familia, la fuente, el tamaño, la dirección, el tiempo; comparables con elementos del lenguaje musical como matices, voces, tonalidades, tiempos.
Luis Sandi agrega que la música se sirve de los sonidos y de los silencios como material de expresión y que su dominio es el tiempo; en este sentido es absolutamente distinta de las artes plásticas, cuyo dominio es el espacio.
Términos como ritmo, armonía, matiz, voz, tonalidad, tesitura, silencio, ruido, aparecen en la composición musical y en el diseño de una página.
Aaron Copland, habla sobre tres planos en que se divide nuestra forma de escuchar la música, análogos a los tres niveles de categorización que proponen Lakoff y Johnson.
El plano sensual. El modo más sencillo de escuchar música, al igual que el de leer, es por el placer que produce el sonido musical o la lectura de un texto. El oyente y el lector inexperto se dejan seducir o impresionar por una melodía o un diseño tipográfico. En este nivel no hay un conocimiento experto, sólo se emiten juicios a partir de lo que se siente, de la interacción sensual con el texto o la melodía.
El plano expresivo. Siempre hay un significado, por más abstracto que sea, detrás de las notas.
Ese significado constituye aquello de lo que trata. Tanto el músico, como el diseñador tipográfico deben de saber cómo se van a comportar las notas musicales o los caracteres tipográficos al momento de su ejecución. En este plano situamos a los diseñadores que trabajan con tipografía y a los músicos ejecutantes, quienes deben tener conocimientos suficientes y, sin ser expertos, deben poseer las categorías básicas, útiles, operativas, para explotar los principales recursos con los que realizarán su composición musical o tipográfica.
El plano puramente musical o puramente tipográfico. En este se encuentran los especialistas, tanto compositores como diseñadores tipográficos. Analizan a fondo los componentes de la tipografía o de la música, adquiriendo categorías que les permiten percatarse de la mayor parte de los matices, sutilezas, tuercas y resortes del proceso. En este plano generan los elementos que dan pauta a los otros dos.
Según la teoría, la música se construye con cuatro elementos: ritmo, armonía, melodía y contraste. Todos pueden tener un elemento análogo en el diseño tipográfico, aunque las más usuales son ritmo, armonía y contraste. La melodía en la tipografía, no existe explícitamente. En la caligrafía hay un referente, la neurolingüística usa el término melodía cinética para referirse a la organización y coordinación dinámica del movimiento de la mano en la escritura caligráfica.
Desde el punto de vista musical, la melodía es el desarrollo coherente de una sucesión determinada de sonidos y silencios que crea una identidad y un significado propios. Según Copland la melodía puede asociarse con la emoción intelectual; por lo tanto la melodía tipográfica podría ser la emoción intelectual que se produce cuando el contenido y la forman concuerdan y fluyen suavemente en una unidad de sentido, y su resultado sería un diseño tipográfico capaz de formar una melodía con el significado del texto.
El ritmo según Scharter es “la organización de movimiento en el tiempo”. El ritmo tipográfico es la organización del movimiento de las letras y se encuentra en cada aspecto del proceso
de diseño.
Por su parte, Carl Dair alega que, tanto en la música como en la tipografía la armonía y el contraste son las llaves de la composición. El contraste se consigue mediante variaciones de peso, tamaño, dirección, forma, estructura y color.
Jhon D. Berry, habla de siete principios de armonía y contraste como base para la composición tipográfica, y agrega una metáfora más entre la música y la tipografía: la tipografía tiene diminuendo y tiene crescendo, tiene pianissimo y fortissimo, y hasta tiene pasajes de staccato y de glissando…
COMENTARIO:
Siempre ha existido la polémica acerca de si es más importante el habla o la escritura, algunos defienden una, otros la otra, pero son indispensables una para la otra y no podemos hablar de una sin relacionarla con la otra.
Lo que es muy cierto es que la tipografía es fundamental para la lectura, y aún cuando no todos los lectores tienen idea del papel que juega en una composición, si se dan cuenta de los errores o de lo incómodo que resulta en ocasiones…
Para los escritores es suficiente con que su texto sea legible, se apegan a los cánones establecidos, en cambio los diseñadores dedican más su atención a todo el contexto de la página, sin distraerse en el texto, lo cierto es que lo ideal es que una composición sea estética y legible, puesto que también hay lectores a los que les importa el lado visualmente atractivo de una composición, por ello se debe conocer bien a los lectores. No se puede generalizar, cada lector tiene gustos distintos y aunque tampoco es posible complacer a todos, si se puede llegar a agradar a la mayoría de los que cubren un mismo perfil…Un aspecto de suma importancia es la legibilidad, en la que también influye directamente la tipografía, pues puede ser tan detallada, que haga que el texto en bloques grandes se vuelva ilegible, aunque una fuente tipográfica no es la única causante de que un texto sea ilegible, puede ser también el orden, los interlineados, los espacios en blanco y el hecho de que el lector no sepa de qué trata su lectura, pues ninguna fuente tipográfica volverá legible un texto del que no se conoce ningún referente.
Las metáforas son recursos literarios que han sido utilizados desde hace mucho, para explicar cosas o situaciones que resultan un tanto complejas, a través de otras palabras.
Las metáforas en la tipografía también se utilizan para explicar más claramente los términos más abstractos; y existen muchas de ellas como la del efecto marioneta, la copa de cristal, el director teatral, en las que podemos relacionar directamente el comportamiento de los elementos que conforman una composición tipográfica, con aquellos que son mencionados en las metáforas, para entender mejor los conceptos.
Pero sin duda en el ámbito musical es donde podemos encontrar más metáforas relacionadas con la tipografía, pues incluso hay muchos términos que usamos tanto en la música, como en la tipografía, para referirnos a aspectos distintos, pero a la vez muy similares…
Es interesante darse cuenta de lo cotidiano que resulta el recurso de las metáforas y además resulta muy útil cuando se conoce poco o se desconoce algún tema en específico.
Claudia de Valle Romero.
Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.
Las definiciones…
La Gramática según Álex Grijelmo es el estudio sistemático de las relaciones que han tejido entre sí las sílabas, las palabras y las oraciones. Las palabras han creado su apetito y su propio sistema de alimentación, y la vulneración de ese sistema produce: la redundancia del pleonasmo, la descoordinación de las concordancias, la incoherencia de los tiempos y modos… La gramática, es un proceso que parte de un rigor necesario para su comprensión, pero al mismo tiempo necesita libertad para construir significados…
La forma según Wucius Wong, es “todo aquello que se puede ver”.
La percepción de la forma es integral: no se percibe figura sin fondo, obscuridad absoluta o sólo línea.
La forma proporciona mayor información por su composición, disposición, por su contextualización, que por su sola presencia…
En el caso de la tipografía, sucede que siempre está inscrita en un paisaje, en un plano; como forma compone una página, cubre una superficie, sugiere un contenido. Y además, la letra es capaz de transmitir por su forma mucho más, ya que posee proporción, peso, textura, color.
La aplicación de la gramática de la forma como sistema ha contribuido a detectar problemas específicos de construcción y estructuración de volúmenes, además de proporcionar una buena variedad de diseños alternativos.
Estos sistemas coinciden en seis etapas de su desarrollo:
1. Convencionalmente se trabaja con formas geométricas básicas.
2. Relaciones espaciales. Se determina la distribución de formas.
3. Reglas. Establecimiento del orden que las formas guardan entre sí.
4. Etiquetas. Símbolos que indican cómo se aplica una regla.
5. Transformaciones espaciales. Basadas en acciones que generan diferentes percepciones de las etiquetas, como traslación, rotación, reflexión, escala.
6. Derivación. Secuencia de diseños, cada uno de los cuales es generado a partir del diseño anterior.
Debido a que estos sistemas son rigurosos, tanto en el uso de las formas geométricas como en su desarrollo, puede apreciarse que los volúmenes generados expresan distintos niveles de complejidad.
Si, para los fines de construir una gramática formal distinta, retomamos la definición sobre la gramática del lenguaje y consideramos las coincidencias, algunas de estas etapas pueden interpretarse y adaptarse como lineamientos para el desarrollo de una gramática de la forma menos rigurosa, a partir del juego de módulos constructivos y sus relaciones, combinaciones y repeticiones.
En este proceso intervienen la capacidad de observación y el pensamiento lateral, para concebir las formas tipográficas como módulos constructivos, explorando otros usos de la letra y diferentes maneras de recrearla, basadas en las posibilidades que le brinda la función icónica.
Comentario:
El uso adecuado de la gramática nos permite lograr una comunicación adecuada, tanto para expresar, como para interpretar, y esto ocurre en el lenguaje, pero también en las formas y su contexto, cuando el mensaje es visual.
Conocer y saber aplicar la gramática de la forma puede ayudar a generar interesantes propuestas de diseño, tanto bidimensional, como en la construcción de volúmenes, sin limitarse sólo al Diseño Gráfico, sino también al industrial, al textil, etc.
En el diseño tipográfico también resulta muy útil la gramática de la forma, se puede experimentar con las formas tipográficas, descubriendo nuevas maneras de representación, obteniendo asombrosos resultados.
Texto de: Silvia Fernández Hérnandez
Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.
La invención de la escritura es uno de los acontecimientos más grandes de la cultura universal, pues de esta manera se logró plasmar los pensamientos, para volverlos perdurables.
En el periodo de 3100 a.C. hasta el 200 a.C., se encuentran quince escrituras completas; las más antiguas en la región de Eurasia.
La primera escritura de la historia se plasmó en las tablillas de barro sumerias en Mesopotamia, ésta se ocupaba de listas de materias primas, listas de trabajadores y sus tareas, con cálculos correspondientes a niveles de producción, fechas de entrega, deudas, etcétera. Concluyendo con que la lectura comenzó con la contabilidad comercial.
El fundamento de una escritura completa fue el descubrimiento del principio de rebus, que consiste en la idea de que un símbolo pictográfico podía ser utilizado por su valor fonético.
Todos los sistemas de escritura, tienen un sistema de símbolos gráficos que pueden ser utilizados para representar no sólo cualquier cosa, sino todo el pensamiento. En todos los sistemas de escritura existe un principio básico: el uso y mezcla de signos fonéticos y semánticos.
Los jeroglíficos egipcios y la cuneiforme mesopotámica sobrevivieron por muchos siglos después de que los alfabetos se extendieron ampliamente, de igual manera sucedió con la escritura logo-silábica de los mesoamericanos.
El latín dejó de hablarse y se mantuvo sólo con propósitos religiosos y ceremoniales.
El uso predominante de la imagen o de los logogramas desde el siglo xx en todo nuestro entorno coincide con las escrituras logo-fonéticas.
Los logogramas aparecen en carreteras, aeropuertos, mapas, predicciones del tiempo, etiquetas de ropa,pantallas de computadoras y productos electrónicos, este entorno visual que nos rodea nos llevaría a pensar que estamos regresando a la escritura logográfica…
Ferdinand de Saussure, dijo que el lenguaje se podría comparar a una hoja de papel. “El pensamiento es un lado de la hoja y el sonido el reverso (…) es imposible en un lenguaje el aislar el sonido del pensamiento, o el pensamiento del sonido.”
Si todas las escrituras funcionan a través de signos fonéticos y semánticos, también comunican gráficamente a través de las formas de sus signos.
Los usuarios del alfabeto no se percatan en general de su dimensión gráfica, porque no perciben un significado en las letras individuales del alfabeto, a pesar de que sí pueden reconocer diferentes estilos de las letras para transmitir significados de distintas maneras…
Los usuarios de las escrituras logo-fonéticas, como los caracteres chinos, tienden a exigir demasiado de sus símbolos gráficos, porque cada uno, a diferencia de una letra alfabética, tiene un significado y algunos de los caracteres dan la impresión de parecerse visualmente a sus significados.
Muchos símbolos escritos comenzaron su vida como dibujos, sin embargo las figuras logo-silábicas no son tan simples como lo aparentan, puesto que están cargados de referencias culturales y pueden dársele diversos significados a un mismo símbolo.
Los logogramas de la tecnología electrónica son específicos, simplifican la explicación, pero en ocasiones, sólo los especialistas los comprenden.
Muchos diseñadores gráficos de la actualidad creen en una escritura logográfica y la desean como “global”, pero de acuerdo a un estudio desarrollado en la década de los años setenta por el Instituto Estadounidense de las Artes Gráficas para diseñar un conjunto de símbolos para aeropuertos y centrales de autobuses, se concluyó que la efectividad de los símbolos logográficos es limitada; son efectivos cuando representan un servicio que se puede representar con un objeto y son menos efectivos cuando se usan para representar un proceso o actividad. En Mesoamérica se encontraron cerca de cerca de diez sistemas de escritura, que se pueden agrupar en la categoría de logo-silábicas o logo-fonéticas. Logo, porque usan símbolos pictóricos unidos a símbolos silábicos que son fonéticos, junto con ideogramas.
Los pictogramas son representaciones reales de personas, animales, plantas y objetos; los ideogramas son símbolos que expresan ideas. Por último los símbolos fonéticos, por ejemplo el agua, debe leerse por su sonido de atl (agua en náhuatl) como “at”.
Cada unidad de significado se le denomina glifo, que equivale a la unidad del fonema. Existen distintos tipos de glifos que ayudan a su clasificación: los antropónimos, que se colocan por lo general arriba del personaje; los topónimos, que con frecuencia se representan por una montaña o árbol acompañados de otros elementos locales; los pictóricos, que dibujan la realidad; los fonéticos, para leerse como sílabas; los metafóricos, de símbolos especiales acompañados de otros símbolos gráficos…
Los escribas mesoamericanos eran los intelectuales de la época, puesto que debían dominar el dibujo, así como tener una serie de conocimientos de todo tipo. Los temas que comprenden los libros mesoamericanos fueron rituales, calendáricos, matemático-astronómicos, cartográficos, genealógicos, botánicos, médicos, memoriales, adivinatorios e históricos. Para los hombres mesoamericanos sus libros eran tan importantes que había especialistas en hacerlos y cuidarlos, pero los españoles no pudieron comprenderlos y los frailes en su afán de cristianizar a los indígenas, se sintieron con la libertad de quemar sus bibliotecas, costumbre europea debida al fuero de la inquisición…
Se salvaron de la destrucción 16 códices originales: tres mayas, cinco del grupo Borgia, seis de Oaxaca y dos mexicas. Cada uno tiene una larga historia de su travesía y destino final, por ello se conservan en el extranjero y algunos de ellos reciben el nombre de sus dueños, de las bibliotecas que los tienen o de sus estudiosos. Pero los frailes, se dieron cuenta de que si querían cristianizarlos, debían conocer sus concepciones religiosas y del mundo, y en este proceso se plasmó la verdadera mezcla de las dos tradiciones culturales, tanto orales como escritas.
El legado de la escritura logo-silábica es interesante, en cuanto a la relación entre el habla y la escritura, la fonografía y la logo-fonética, además de la belleza de sus representaciones gráficas y el grado de diversidad que es capaz de crear el cerebro humano.
Comentario: Desde que surgió la escritura, se han desarrollado numerosos y diversos sistemas, desde los pictogramas e ideogramas hasta los alfabetos fonéticos, sistemas que han ido evolucionando y adaptándose a las necesidades de comunicación de las distintas culturas.
Es importante, y por demás valioso, conocer el desarrollo de los diversos sistemas de escritura, sería de mucha utilidad conocer el pasado, para saber la influencia que causó un sistema u otro en los usuarios; pero como suele suceder, muy pocos son los interesados en investigar y conocer a fondo el tema, o lamentablemente, quienes se interesan son extranjeros, como lo es en el caso de los países de Mesoamérica, en los que bien se pudo haber rescatado mucha información valiosa sobre las culturas ya desaparecidas…
En la actualidad, es muy útil y cotidiano el uso de logogramas, pero pocos conocemos los antecedentes de este sistema de escritura, por estos detalles es que todos debieramos interesarnos y aprender del pasado…
Enseñanza de la tip(o)grafía:
anécdotas, comentarios y reflexiones.
Texto de: Francisco Calles Trejo
Universidad Intercontinental
En México, el Diseño Gráfico como disciplina, se inicia en la década de los 60’s, y desde esa fecha se han venido desarrollando los programas académicos, estableciendo sus bases en la arquitectura, el diseño industrial y las artes visuales, pero sin lograr la integración de contenidos.
La conceptualización del Diseño Gráfico:
Suele suceder con mucha frecuencia el hecho de considerar (erróneamente) como prioridad los recursos gráficos, como los íconos y la tipografía sobre el objetivo o problema a resolver.
El diseño gráfico se encuentra en el ámbito de la programación estratégica de la comunicación, no se trata sólo de un artificio estético resultado de una operación técnica o de inspiración divina, como se ha insinuado.
La tipografía en los planes de estudio del Diseño Gráfico:
En un estudio realizado en México, acerca de las escuelas e instituciones que imparten programas académicos relacionados directamente con el Diseño Gráfico, se obtuvo que en general se imparten 60 asignaturas y de éstas sólo el 3% se dedican a la tipografía, encontrándose en desventaja en comparación del resto, aún y cuando es muy útil y complementa de manera adecuada la iconografía, facilitando así la comunicación.
Un diseñador comparte con artistas visuales, fotógrafos y arquitectos, conceptos como el uso del color, las formas, técnicas, pero el conocimiento acerca de la tipografía le debiera ser exclusivo.
Los contenidos de las asignaturas de tipografía:
Generalmente los cursos de tipografía se concentran en el desarrollo histórico de la escritura y tipografía, la descripción de trazos, clasificaciones obsoletas, y pseudodiseños de fuentes tipográficas, basados en ejercicios pobres que no aportan nada.
Los profesores de tipografía:
Los profesores, quienes además son profesionales del diseño, suelen perder de vista el objetivo primordial: el aprendizaje; puesto que pretenden demostrar las capacidades y conocimientos que usan para diseñar, pasando por alto una serie de pasos necesarios para diseñar.
Quienes imparten los cursos, carecen de especialización, y a pesar de ello, existen muy buenos docentes de la tipografía, aunque son muy pocos…
La bibliografía especializada:
Existen muchos libros que aparentan ser catálogos del trabajo realizado por afamados diseñadores, suelen difundir una visión superflua de la tipografía, incapaces de brindar asesoría sobre aplicaciones tipográficas relevantes.
Del salón de clase al misterioso santuario:
En las clases de tipografía, los alumnos se limitan a escuchar los tips que el profesor confiesa con la intención de transmitirles el conocimiento, frustrando así el desarrollo de las capacidades del aprendiz…
La concursitis: una nueva enfermedad
Suele inducirse con frecuencia a los alumnos a participar en concursos, en los que puedan poner en práctica lo que han «aprendido».
Quienes convocan, y las instituciones que participan dicen contribuír con el desarrollo ético y profesional y brindando además un diploma o reconocimiento en especie.
Existen concursos para todo y generalmente quienes obtienen los premios o menciones ganan con proyectos realizados sólo para la ocasión, de manera que no reflejan conocimientos adquiridos, ni prueban habilidades para diseñar, son sólo «concursos de belleza».
Una propuesta pedagógica:
Las instituciones deben preocuparse por desarrollar en sus estudiantes, estrategias de autoaprendizaje y autoformación… Debe promoverse la experimentación, ayudando a construir sus propias habilidades y capacidades. El docente debe sembrar dudas, plantear problemas, preguntar, demostrar y aconsejar; mientras que el estudiante debe ver y aprender por sí mismo y aprender haciendo…
Comentario:
En verdad resulta lamentable el hecho de que en los programas de estudio en la carrera de Diseño Gráfico se dedique tan poco a la tipografía, puesto que es muy útil por sí sóla y como complemento. Y a pesar de ello, no se le da la importancia debida, cayendo de esta forma en múltiples errores de aplicación.
Es necesario que el alumno exija un nivel superior en cuanto a la manera en que recibe los conocimientos de tipografía, pero debe también demostrar el interés, puesto que a la mayoría el tema le es indiferente, o incluso le suele fastidiar. En cuanto a los docentes y textos, deben motivar de alguna manera a los aprendices, para que se deje la ignorancia de lado.
Teniendo esto, la manera en que vemos a la tipografía cambiaría notablemente y fomentaría cada vez más el interés por aprender, investigar, especializarse y enseñar de manera más formal.
texto de: Fernando Rodríguez Álvarez
Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.
TIPOGRAFÍA TÉCNICA:
Es la composición de texto especializado en información científica.
Relacionada con expresiones matemáticas, fórmulas, diagramas, infografías, para comunicar conceptos técnicos.
También se refiere al análisis ortotipográfico de una obra editorial.
La tipografia técnica utiliza signos, símbolos y números para registrar conceptos abstractos o principios de las ciencias y son una parte del Diseño de Información.
DISEÑO DE INFORMACIÓN:
Para informar adecuadamente sobre los hechos, se debe dominar la tipografía técnica.
El uso de la tipografía técnica ayuda a jerarquizar la información que se desea transmitir, por medio de esquemas, diagramas, tablas, etc.
CARACTERES MATEMÁTICOS.
caracteres matemáticos son un sistema de escritura no alfabético en el que un signo no representa un sonido único o exclusivo, por lo tanto requiere de especial atención cuando se compone un texto científico.
La manera en que se leen los textos matemáticos es distinta y no es una anomalía que cada signo, no corresponda con el habla; su alineación (vertical u horizontal) permite el cálculo, y la aparición de símbolos y signos especiales sintetiza operaciones.
ORTOTIPOGRAFÍA MATEMÁTICA:
Existen distintos manuales destacados para conocer y aplicar los lineamientos y usos de la ortotipografía para facilitar la información técnica, los datos científicos o el diseño de tal información.
INFOGRAFÍA Y DISEÑO DE INFORMACIÓN:
Las infografías deben hacer clara la presentación de datos e información, se aplican a cualquier producto informativo, sin importar el medio de transmisión.
El Diseño de Información no es sólo expresión gráfica de datos, también debe ser un documento con un contenido concreto…
La infografía es tan objetiva como las noticias o informaciones que acompaña.
TIPOGRAFÍA TÉCNICA E INFOGRAFÍA:
La tipografía técnica cumple un papel importante en las infografías, pues su aportación ayuda a comprender la información que acompaña los datos gráficos.
En los textos infográficos, la posición, la alineación y el uso de caracteres especiales jerarquizan la información.
La organización de los textos infográficos hace que lo observable se vuelva significativo.
Las infografías pueden ser comparativas, documentales, escénicas y de ubicación.
OTROS CARACTERES TÉCNICOS:
Los caracteres y signos que se emplean en los textos científicos o técnicos presentan detalles específicos en sus trazos.
El diseño de tipografía técnica presenta una amplia gama de posibilidades, pues los caracteres pueden aplicarse para diferentes propósitos: números mayúsculos, de caja baja, números para subíndices, signaturas, fórmulas, así como letras en fórmulas.
Actualmente existe la norma Unicode,que estandariza los contenidos de las tipografías, incluyendo signos de puntuación y símbolos de uso común, sin hacer distinciones en idiomas o lenguajes.
TECNOLOGÍAS Y DISEÑADORES:
En la actualidad existen softwares para la composición y edición de textos científicos, pero que no dominan los diseñadores gráficos, sino los científicos. El software mejor adaptado para manejar textos con notación matemática es «TeX». Es un lenguaje de marcado y un sistema de preparación de documentos, formado por un gran
conjunto de macros para la composición de artículos académicos,tesis y libros técnicos. No tiene una interfase visual y exige un aprendizaje de códigos para desarrollar habilidad y destreza en su manejo.
DISEÑADORES MATEMÁTICOS:
Las escuelas deben interesarse en incluír contenidos científicos en sus programas, para ampliar los perfiles de los Diseñadores y otros profesionistas. Deben conocerse bien las audiencias a quienes se dirige la información, para adecuarse a la necesidad del usuario final.
Los profesionales del Diseño, además de preguntarse quién, qué, dónde, cuándo, por qué y cómo, deben preguntarse «cuánto» y reconocer la importancia de la información técnica o científica para combatir el analfabetismo numérico y tecnológico.
COMENTARIO:
La lectura comunica la importancia de conocer la tipografía técnica, la correcta manera de aplicarla, puesto que los diseñadores gráficos están muy poco familiarizados con términos técnicos y/o científicos, pero deben ser transmitidos adecuadamente, para que los datos sean bien recibidos por los interesados, el diseño de información vuelve más sencilla y digerible la información, hasta para quienes no son expertos en la materia y las infografías también cumplen un papel importante en cuanto al manejo de información, además de complementarla de manera estética.
Los diseñadores deben interesarse en ampliar su perfil,conociendo y aplicando distintas disciplinas en sus trabajos, y para un diseñador editorial debe ser prioritario conocer las diversas maneras en que puede presentar los textos e información, de manera amena, funcional y comprensible.
“Y es que en realidad yo no leo blogs (de hecho me cagan). Detesto el rumbo que ha tomado la cultura de internet y me parece muy riesgoso -y a largo plazo costoso- entrar en la dinámica que marca esta nueva clase media tecnocrática. Odio las noticias frescas, los temas coyunturales, la falta de memoria histórica, la falta de cultura política, el culto a las pendejadas. Odio la falta de autocrítica, el rosario de anécdotas estúpidas y eunucas que estos llaman “humor cool”. Odio la frivolidad, el vandalismo cultural, la insolente vulgaridad del espíritu de la época. La cultura del “sálvese quien pueda pero yo primero”, el ego colonial de los mediocres, la mirada lagañosa de los colonizados. Odio fonky. Odio odiar. Odio el canto del Cenzontle (pájaro de 400 voces), odio el color del jade y el enervante perfume de las flores. Pero odio más a mi hermano: el hombre.”
José Quintero
Temo que este blog se convierta en algo de eso que menciona Quintero… Haré lo posible porque no lo sea.
PRIMER POST CUMPLIDO.
Paprikaz's Blog (por ahora) 