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ya está!

Entrevista a Martí Soler (editor)

Entrevista de Marina Garone y Amelia Rivaud

(RESUMEN)
Martí Soler nos recibe en sus nuevas oficinas del Fondo de Cultura Económica, donde está trabajando en los catálogos de esta magna casa. Recuerda y nos habla de sus años de formación, de las relación con los editores y linotipistas de antaño, de sus amigos y maestros, y del papel de la tipografía en la edición de libro…

Años de Formación, maestros y trabajos editoriales.
MS: Tuve la oportunidad de conocer a una personalidad de la tipografía; él se unió al equipo de trabajo del Fondo de Cultura Económica (FCE); se llamaba Alexandre Alphonse Marius Stols; él era un tipógrafo a la vieja usanza, de mente clásica, sus diseños eran geométricos totalmente. Pero usaba los tipos de una manera que nunca había visto en México, sobre todo en el interletrado de tipos móviles de metal… Terminó sus días en Tarragona, España.
MG: Entonces existían dos grupos de maestros, los editores y los tipógrafos…
MS: Stols venía de las artes gráficas y pertenecía a una familia de impresores holandeses de tradición. Junto con Joaquín Díez-Canedo y Arnaldo Orfila fueron mis jueces, mis tres maestros en el FCE; pero también Ramón La Moneda (un exiliado socialista español) que era el brazo derecho en ediciones Grijalbo, podríamos decir que él me enseñó español.
MG: Porque tu eras bilingüe…
MS: Sí, mi lengua materna es el catalán y el español lo aprendí en la escuela.
MG: Volviendo a La Moneda, ¿en qué lugar trabajaste con él?
MS: En su casa; él era un hombre mayor, andaba por los ochenta en 1959.
MG: ¿Y en qué forma se puede conocer su trabajo como cuidador de edición, si fue absolutamente anónimo?
MS: Antes de Grijalbo existieron: Editorial Atlante y Biografías Gandesa; las dos son en parte creación suya y de ahí las tomó Grijalbo quien siguió publicando las biografías, y por un tiempo los libros de Atlante…

Formación Adicional.
MS: Cuando entré al FCE una de mis cartas de presentación fueron dos años cursados en la Facultad de Arquitectura. En esa época no existía ninguna escuela de Diseño, entonces el haber estado haciendo planos, me sirvió para pensar que el libro necesita una estructura inicial. Cuando entré al FCE, todo el diseño estaba hecho, raro era el libro que había que diseñar. Para modernizar las portadas se llamó a otro holandés de nombre Baldwijin Istwaart…Después de trabajar en México se fue a Barcelona y trabajó en Círculo de Lectores, también haciendo portadas.

El estatus del Diseño Gráfico en los años cincuenta.
MG: En esa época ¿cómo se mencionaba el crédito del Diseño Gráfico?
MS: El trabajo editorial se hacía de manera individual; nunca hablamos de diseño más que en el caso de portadas, el resto era diagramación.
Sólo venían los créditos de cuidado de edición y de la portada; que se mencionaban en el colofón y la página legal. El diseño de portadas se encargaba a personas externas, pero si se hacía internamente, no se daba crédito.
Se le daba trabajo a Vicente Rojo y a toda una serie de diseñadores por fuera, pero diseño se hacía practicamente sólo en portadas y no en otros ámbitos editoriales.

Otras experiencias editoriales: Pax México, Grijalbo y Siglo XXI
MG: ¿En qué otras editoriales trabajaste además de FCE?
MS: Trabajé en Pax México y en Grijalbo; para Pax México buscaba títulos qué publicar. Del FCE salí cuando Arnaldo Orfila me llamó a ocupar la gerencia de Siglo XXI, que se fundó en 1965, aunque hasta el 66 comenzamos a trabajar.
AR: ¿Cuál fue el primer título de Siglo XXI?
MS: Arnaldo decía que era El Heráclito de Rodolfo Mandolfo; en realidad el primero título fue un simposio de varios autores que coordinó Horacio Flores de la Peña.
MG: ¿Qué hiciste específicamente para Siglo XXI?
MS: Allí metí mano en todas las colecciones; me convertí a la tipografía asimétrica e hice que todos los libros se formaran así, eliminé las versales. Desde luego que me había documentado bibliográficamente, mi interés por la tipografía, desde que estuve en FCE…
MG: Tu propuesta en Siglo XXI fue muy novedosa para la época…
MS: Creo que sí, digamos que el diseño se había usado en las revistas y publicaciones periódicas, pero en el libro no se había aplicado.

Trabajos que ilustran.
MG: ¿Qué trabajo te ha gustado más y por qué? ¿Tienes algún proyecto favorito?
MS: Pensando en mis inicios, podría decir que las obras de Francisco Hernández fueron fantásticas; las obras completas de Francisco Hernández, me metieron en el campo de la paleografía, que no había hecho nunca. Había paleógrafos que transcribían los manuscritos para la publicación, y tuve oportunidad de trabajar con ellos. Este trabajo me interesó muchísimo, creo que las obras de Francisco Hernández fueron las que me hicieron editor.
Después de esa experiencia, diría que el libro que más me ha apasionado es el de Nueva Corónica y buen gobierno de Felipe Guaman Poma de Ayala. El libro trata de un cronista indígena de Perú, que escribió un memorial al Rey contando sus méritos para que se le considerase, es un documento que habla sobre las costumbres de los quechuas. Fue importante para mi porque lo concebimos antes de que existiera, nos reunimos con los autores y decidimos qué necesitabamos hacer y cómo había qué hacerlo. El libro se hizo página por página.

Experiencias tipográficas.
MG: ¿Cómo resolvieron tipográficamente las transcripciones de lenguas indígenas? ¿Tuvieron algún requerimiento especial para la anotación de aymará y quechua?
MS: Las transcripciones de las palabras indígenas se hicieron conforme a la gráfica que estaba aprobada por la Asociación Fonética, con una separación de la línea del texto; las notas explicativas se pusieron al final, para el caso de los signos adicionales exisitó un linotipista; éstos eran unos señorones de la edición que le corregían a uno. Arreglaban matrices matemáticas y no eran tipógrafos ni punzonistas…
MG:¿De dónde provenían las fuentes tipográficas que usaban ahí?
MS: Se importaban de distintos lugares; en el FCE se usaban cuatro familias: Aster, Electra, Baskerville y Bodoni más las fuentes griegas y matemáticas.

Trato con diseñadores profesionales: El modo personal de Martí
MG: ¿Cómo fue tu trabajo con diseñadores profesionales, qué tipo de comunicación se establece?
MS: La trancisión de la forma de trabajo que hacíamos nosotros al trabajo que se hace ahora, ha sido muy lenta en el área editorial. El chavo que quiere integrarse a este proceso tiene que agarrar todo lo que no está adentro de la escuela y que forma parte del mundo del libro.
Antes nosotros teníamos las fuentes que tenía la imprenta y debíamos basarnos en los puntos que tenía la imprenta. Hay que escoger unos cuantos estilos para trabajar con ellos, no muchos, porque luego ves tantos que después ya no conoces.
Siempre ha habido portadistas; a quien yo contrato como diseñador es alguien cuyos diseños me gustan, y cuando una portada no me gusta, me aguanto, porque yo escogí al diseñador; puedes decirles qué quieres, pero después de que está hecha la portada, ya no…
MG: ¿Te presentan prototipos?
MS: Sí, me presentaba el armado de la portada, como un esqueleto. El número de propuestas dependía del diseñador…

Libro vs revista: dos caras del mundo editorial.
MG: ¿Cuál crees que era el interés principal de los alumnos de diseño dentro de los productos editoriales?
MS: Yo creo que las revistas. Lo único que tienen en común libro y revista es la base, el papel donde se imprimen. Aunque hay algunas revistas que son casi libros.
MG: ¿Contratarías a un diseñador para hacer un interior?
MS: Sí, a un diseñador que me gustara. Desde luego no a todos lo diseñadores. Me gusta el diseño clásico, no me gustan las fantasías, no puedo con ellas. Eso es para las revistas, incluso algunas aparentemente elegantes, me parecen fantoches.

La tipografía al servicio de un solo cliente: el lector.
MS: Para mí, el diseñador del libro tiene que trabajar para un solo cliente: el lector. Todo lo que salga de la buena, fácil, alegre lectura, que te entra por los ojos y te llega al cerebro; todo lo demás me parece horrendo…

Comentario:
Es interesante la forma en que se expresa alguien de tanta experiencia y que ha estado en el medio durante tanto tiempo, que ha vivido las transformaciones tecnológicas, culturales y sociales; la manera en que ve a los diseñadores y a las publicaciones actuales, creo que es muy importante conocer las opiniones de personas con tanta experiencia y sobre todo tomarlas muy en cuenta…

…

YA!

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Gallo Ciego

Rubén Fontana

1. La escena

…Es posible que el paraíso consista en hacer de la vida terrenal un escenario donde representar una buena función, la de cada uno.
…en un mundo abocado a cierto entretenimiento, hasta para hacer lo que se quiere se debe estar atento y concentrado.
Cualquier vocación puede sucumbir frente a la abrumadora corriente de un contexto que ofrece un millón de futuros promisorios que no contemplan el propio, el que uno eligió…Siempre creí que el verdadero motor de la historia estaba en la traza de los obstinados más que en la de los héroes o los galanes, los genios o los villanos.
Descubrir, pensar y hacer son los argumentos que, por lo general, mueven las voluntades del individuo.
Todos los oficios y las disciplinas, se basan en una construcción  teórico ideológica y en una pragmática; y la experiencia como acumulación de la práctica y evolución de la teoría requiere siempre del tiempo.
Me pregunto: ¿Cómo se van a manifestar las actuales generaciones de estudiantes de diseño que limitan el ejercicio de representación visual a las posibilidades y estructuras previstas en los programas de computación? Pareciera que no saber dibujar no es tan grave; la interacción mano-ojo-mente es un aprendizaje basado en la indisolubilidad de la teoría y la práctica. Es posible que, si ignoran el valor del aprendizaje manual, los futuros diseñadores resulten ser muy buenos operadores con una cuota impredecible de analfabetismo visual…
Una cosa es querer ser diseñador y no tener dónde aprender y otra que, teniendo donde aprender, se conviertan en otra cosa…
¿Cuánto sabemos hoy de color? aprendimos de color, tanto como lo enseña el catálogo Pantone, una síntesis muy limitada. Muy pocos podrían reconocer la conformación de un color sin leer al pie de la muestra impresa los porcentajes de las cuatro tintas que lo componen…

2. Los maestros.

…Cuando tenía diez años, el profesor mandó llamar a mi madre para decirle que en gramática y matemáticas no era una luz, pero que solía ilustrar las páginas, que me enviase con un profesor, para que desarrollase esa capacidad para el dibujo.
Asistí a una escuela de dibujo y pintura hasta los 14 años. A los quince, trabajaba como chico de los mandados en una agencia de publicidad y un día pregunté a Roberto Laureda, cómo podía hacer para dibujar letras; su respuesta fue «copia letras de los diarios», cuando le mostré el resultado me alentó a seguir. Ya estaba definitivamente interesado en la letra.
Recorriendo las calles del centro noté que me interesaban los trabajos de Juan Carlos Distéfano. A los 17, asistí a un segundo taller de plástica. Era un lugar más sofisticado que el primero.
Una profesora de renombre venía dos veces por año a dar su clase magistral y hacer las críticas de lo realizado durante el curso regular. Era Cecilia Marcovich.  Al egresar de aquel taller muy pocos seguían la actividad plástica. Y, ¿por qué aquella maestra debía enseñarnos a ser artistas? Nos enseñaba a ver, a comprender las leyes básicas de la armonía, de la forma, del volumen de la composición y del color, educando culturalmente las dotes naturales e instintivas de la visión. No seguí pintando ni haciendo escultura, nunca fui un artista, pero las leyes señaladas y observadas por la maestra quedaron grabadas y me enseñaron. Esos conocimientos contribuyeron a direccionar mis intereses visuales, entre ellos los del diseño y la tipografía.
Tenía 22 años y había dejado de ser el chico de los mandados de la agencia de publicidad, desarrollando un oficio muy cuidado y eficiente, fruto de tantos años de observaciones y prácticas.
Eso mismo fue lo que me abrió las posibilidades de colaborar profesionalmente con él, dibujando letras para sus propuestas. Durante muchos años trabajamos juntos y siempre lo he considerado mi maestro. En 1976, Distéfano decidió dedicar sus energías a lo que de verdad lo apasionaba, las artes plásticas. Aunque por un tiempo me sentí desconsoladamente huérfano de su experiencia, nuestra amistad sigue…

3. Ver en los otros.

Ya lanzado de lleno a este oficio, fui adoptando otros maestros, según mis inquietudes y necesidades. Otra vez la fortuna, me colocó frente a un personaje casi de ficción: el griego Juan Andralis. Fue un gran orador y un narrador excepcional que sabía manejar los ritmos y el interés en el relato.
…durante los años cincuentas alternó en París con los integrantes más conspicuos del movimiento surrealista, exponiendo su obra plástica con Marcel Duchamp, Max Ernst, Wilfredo Lam, Miró, Matta, Man Ray y los demás componentes de esa corriente.Entre otras cosas, le debo la conciencia y la preocupación por incorporar la cultura general…
Allá por 1964 gasté mis ojos en los trabajos de Joseph Müller-Brockmann. Uno de sus afiches me impresionó durante muchos años. Algo parecido me sucedió con una imagen de Armin Hofmann, quien marcó toda una época de la escuela suiza, pero a mí sólo me obsesiona un trabajo realizado en 1957, que miro y vuelvo a mirar a través del tiempo; es la loba que alimenta a Rómulo y Remo.
El descubrimiento del espacio como variable de la tipografía y el diseño me llevó a adoptar durante años a Jan Tschichold. De él admiré hasta el cansancio su refinamiento en la puesta en página, la capacidad de manejar los espacios y las proporciones.
Hermann Zapf ocupó largos años de mi trabajo de aprendiz; observaba una a una sus tan reconocidas fuentes tipográficas, tratando de asimilar el refinamiento y la audacia que practicaba en la puesta en página de las ediciones o la extraordinaria sutileza manifestada en el manejo cromático aplicado a la tipografía.
Frutiger sigue siendo una guía permanente. El desarrollo del sistema Univers marcó un antes y un después en la historia.
Mi educación, entonces, no se vio privada de los mejores maestros. Esta manera de buscar conocimiento también la aprendí de Distéfano.
Buscando de esta manera independiente e interesada, he asistido a la universidad todos los días de mi vida. La manera de aprender también se aprende y debemos reservarnos cierto derecho a especializarnos en capítulos que no se dictan en ninguna universidad.

4. Oficiar el oficio.

El tiempo invertido en aprender muchas veces me ha motivado a desentrañar los mecanismos de la enseñanza. La formación universitaria me parece fundamental para abarcar la introducción al diseño y su generalidad.
Es bastante habitual que se utilice el título universitario como trampolín para realizar posgrados,  pero la pregunta sería: ¿y no convendría hacer una práctica previa, para verificar si esta disciplina es la profesión que quieren hacer en la vida o cuál de sus manifestaciones particulares es la que les interesa profundizar? Pensando desde el oficio de diseñador, a veces tengo la fantasía de que los cursos de perfeccionamiento son una manifestación más del consumismo, que instauró esta forma de estudio continuo y un tanto compulsivo como método para desarrollar la proliferación de escuelas y universidades al margen de las verdaderas necesidades de la enseñanza y del aprendizaje. Hasta existe la percepción de que toda universidad que no ofrezca doctorados se considera de segundo orden…
Muchas instituciones de enseñanza, para la selección de sus docentes, privilegian los diplomas de maestrías y doctorados por sobre los años de experiencia profesional.
El diseño no es un hecho meramente teórico. Se aprende cada vez que, en cada error, estamos anticipando futuros aciertos. Hay saberes de base teórica que necesitan alimentarse constantemente de más teoría, pero la pregunta es si ése es el caso de este oficio. La realidad le imprime a nuestra tarea una responsabilidad definitiva.

5. Aprender enseñando.

Se ve lo que se sabe, pero se aprende lo que se quiere.
La enseñanza fue para mí el difícil arte de comunicar la pasión. En la universidad aprendimos aquello de que un buen docente no es el que da todas las respuestas, sino el que siembra las mejores preguntas. Conocimos la diferencia que existe entre una persona que elige una profesión y otra a la que, su oficio le es impuesto. Dialogamos respecto de la apatía que los docentes achacan a sus alumnos y los alumnos a sus docentes.
¿Por qué se obtienen bajas calificaciones? El esfuerzo por desarrollar temas que no son de interés personal es, cuanto menos, perturbador; las materias complementarias obligatorias difícilmente definen la vocación y mucho menos los intereses de un estudiante.
¿Por qué no pensar en carreras que tomen en cuenta la variable de los intereses individuales del alumno?
Accedí al título de profesor y antes de comenzar a enseñar, poseía un buen oficio y mucha experiencia, pero no tenía tan organizado mi discurso. Fue la necesidad de explicar a otros, y de que éstos comprendieran, lo que me hizo tomar conciencia de la verdadera complejidad de mi trabajo: aprendí a comunicar definitivamente con la palabra dicha. Mi problemática fue inversa a la habitual: tuve que elaborar desde la experiencia la síntesis teórica para compartir, socializar, ciertos conocimientos.
Mientras duró la experiencia docente, evaluábamos la forma en que los alumnos incorporaban los ejercicios. Si ellos no aceptaban con entusiasmo algo que la cátedra consideraba importante, entonces reformulábamos la tarea tantas veces como fuera necesario hasta percibir que se sentían motivados.
Un profesor actúa como simple acompañante, es alguien con ciertos conocimientos que produce estímulos en la medida en que éstos se le solicitan. Que no avanza si no hay una audiencia predispuesta…
Un profesor debe saber lo que está dispuesto a enseñar, aquello que es su especialidad. Y si no sabe, antes de enseñar debe aprender.
Para saber sobre diseño se lee, se observa, se conoce, pero fundamentalmente se hace.

6. Las maneras de saber.

Hacer la síntesis de lo estudiado lleva años.Para resolver lo que se plantea en el hacer de todos los días, el diseñador tiene que haber tomado conciencia de que se diseña para los otros y no para uno mismo. Debe aplicar la intuición, innovar y reconocer las circunstancias culturales de la época, así como también estar suficientemente informado acerca de la cultura de la audiencia de ese mensaje, para que posea el interés, la claridad y la efectividad requeridos.
La práctica cotidiana, entonces, es la que permite ratificar los conceptos, la que confirma día a día si nuestras ideas son válidas o no. De esa práctica continuamente nos surgen las preguntas y también algunas respuestas.

7. Gallo ciego.

Cuando tenía 14 años, la radio ocupaba un espacio importante en la familia argentina. Un sábado, mientras escuchábamos tangos, le pregunté a mi padre si el intérprete le gustaba. Le pregunté ¿Quién le parecía bueno?, y me mencionó tres o cuatro. ¿Y por qué? “Por tal, tal y tal cosa”,
Pregunté qué le parecía tal otro. “Mucho no me gusta, pero siempre tuvo buenos pianistas…” Así, con dos o tres palabras…
Cuarenta años después comencé a frecuentar el espectáculo de uno de aquellos intérpretes.
Cuando me invitaron a participar de este XIV Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico, Me planteé entonces lo que desde un principio tomé como un divertimento. Mientras le daba vueltas a la idea, cruzó por mi mente un trabajo del diseñador francés Massin…
Al concluir este trabajo que quiero ofrecerles, tomé en cuenta que implica un recuerdo a las enseñanzas de mi padre, a la música de Salgán y a la originalidad de Massin. Gallo Ciego es el nombre de un tango de Agustín Bardi que me dio el pretexto para anotar sonidos, en este caso por medio de los signos de la tipografía…

COMENTARIO.

Cuando se pretende adquirir conocimientos, es necesario reunir una serie de requisitos, en primer lugar, por parte personal, la disposición para aprender, investigar, experimentar, saber preguntar, ver el trabajo de otros, practicar, puesto que lo que la teoría que se adquiere por medio de textos o profesores no son suficientes, y no es responsabilidad única de la universidad o de quienes enseñan, pues si bien, son de gran ayuda en el aprendizaje, son sólo una parte del mismo: y en el caso del Diseño Gráfico sucede igual, la mejor manera de aprender, es haciendo…

Gratis! Por qué $0.00 es el Futuro de los Negocios

por Chris Anderson

 a los 40  el Rey Gillete fue un inventor frustrado…
Siendo un vendedor de corchos para botellas, y a pesar de sus ideas y energías gastadas, aportaba poco a su trabajo, culpando a la competencia. Su jefe le dio un consejo: inventar algo que la gente usara y tirara.
Un día mientras se afeitaba con una navaja gastada que ya no podía afilarse tuvo la idea, pensó en qué pasaría si la navaja no tuviera que afilarse, si fuera una delgada tira y sólo reemplazase…
Luego de unos años nació la navaja desechable, pero no despegó de inmediato, pues en su primer año, Gillete vendió 51 máquinas de afeitar y 168 navajas. Las siguientes dos décadas intentó todo tipo de truco publicitario: vendió con descuento máquinas de afeitar al ejército, esperando que los soldados siguieran con ese hábito aún en tiempos de paz, a los bancos para que las regalaran con los nuevos depósitos, luego se regalaban en los paquetes de goma de mascar, en paquetes de té, café, especias y malvaviscos.
Esa táctica ayudó demasiado, ya que al regalar máquinas de afeitar que son inútiles por sí solas, aumentó la demanda de navajas desechables…
Tiempo después, este modelo de negocio es fundamento de toda industria: regalar el celular, vendiendo el plan mensual, la consola de video juegos barata y los juegos caros, instalar cafeteras en las oficinas sin costo y vender sobres de café caros…
Gracias a Gillete ya no es tan radical pensar en hacer dinero regalando algo… pero hasta hace poco se creía que todo lo «gratis» era producto de una subvención cruzada: obtener algo gratis solo si compraste otra cosa o regalar el producto, pero cobrar el servicio…
En la última década el modelo no se basa en subvenciones cruzadas, sino en realmente disminuir los costes de los productos…

Escenario 1:
Los bajos costos de la distribución digital, harán el verano blockbuster gratis…  Los cines harán concesiones de su dinero, venderán la premiere de la película a altos precios.
Cuando ya ha dado resultado el truco publicitario, ofrecer música gratis ha sido éxito de bandas como Radiohead, Nine Inch Nails y otras bandas en Myspace…
La industria de los juegos ha crecido por los juegos online y los juegos multiplayer «libres a probar» en línea. Prácticamente todo lo de Google es gratis para los consumidores..
El aumento de «economías libres» está siendo impulsado por la Web, pues según la ley de Moore, la unidad de procesamiento baja su precio a la mitad cada 18 meses, por lo que el precio del ancho de banda y almacenamiento cae más rápido. La tendencia de hacer negocios en línea lleva al mismo camino: a cero… Pero la tecnología no se siente gratis si la compras a lo bruto.
Lo caro que resultan los discos duros (costos fijos ) puede aprovecharse por decenas de miles de usuarios (costos marginales)… encontrando usuarios con recursos centralizados, y distribuyendo los costos en audiencias más y más grandes, la tecnología puede ser más y más capaz.
No es el costo de los equipos, es lo que el equipo puede hacer… Y cada año es más y más por menos y menos, con las unidades que se consumen de manera individual costo marginal de la tecnología se acerca a cero…
Por mucho que nos quejemos de que las cosas son caras, estamos rodeados por aquello que las hace baratas. Hace 40 años, el problema principal en los Estados Unidos fue el hambre, hoy es la obesidad, hace 40 años estaba dominado por la caridad de ropa para los pobres, hoy una camiseta cuesta menos que una taza de café.
La tecnología se beneficia de esta dinámica y del siglo XX. Estamos empezando a explotar los efectos de la escala atómica con los nuevos materiales (semiconductores, compuestos ferromagnéticos y fibra óptica). Gracias a esto tenemos ventajas, como el caso de Yahoo, que anunció que su servicio de mail sería ilimitado en almacenamiento, y por lo tanto el precio en el mercado de almacenamiento en línea, por correo electrónico bajó a cero…
No hay un mercado más competitivo que el de Internet, en el que cada día el costo marginal se acerca a nada… La web se ha convertido en la tierra de la libertad.
La tecnología le está dando a las empresas una mayor flexibilidad, puede regalar algo a un grupo de clientes, mientras le vende algo a otro grupo.
En todo lo que tocan las redes digitales se siente la disminución de costos, rápidamente muchas industrias se están convirtiendo en negocios digitales… 

Escenario 2:
¿Anuncios en el metro? Eso es muy del siglo XX… Mediante el patrocinio de toda la línea y haciendo viajes gratis, la asociación de comerciantes locales trae agradecidos viajeros las tiendas de barrio.
Malgastar
Es una palabra sucia, especialmente en el mundo de las tecnologías de la década de los 70’s. Toda una generación de profesionales de la computación dice que su trabajo consistía en distribuir los recursos con moderación. En las instalaciones centrales de paredes de vidrio, los operadores de estos sistemas ejercen su poder mediante la elección de los programas que pueden ejecutar esas costosas máquinas de computación. Su función era conservar a los transistores, pero también a los programadores…
En esta era la única razón por la que a alguien le interesaría tener una computadora en casa era poder organizar archivos.
…Luego con ayuda de Alan Kay se creó un concepto de ordenador son el que se podían hacer cosas tontas como dibujar, uso de ventanas, punteros y animaciones; la finalidad de todo esto sería la facilidad del uso ordinario de cualquier persona, incluso niños… luego apareció «Xerox Alto» y luego «Apple Macintosh», quienes cambiaron el mundo mediante la apertura de la informática, hacia nosotros. Desde luego las computadoras no fueron gratis entonces, tampoco lo son ahora. Pero con el numeroso uso de forma individual, los costos disminuyen. Tan baratos que no pueden ser ignorados…
En realidad, nunca llegan a ser gratis, pero pueden ser tratados como si lo fueran.
Pero en la perspectiva del consumidor,  hay una enorme diferencia entre barata y gratis; la psicología de lo «gratis» es en verdad poderosa…
La diferencia entre barato y gratis es lo que Jhon Kopelman llama «el hueco centavo». La gente piensa que la demanda es elástica y que el volumen se inscribe en una línea recta como los aumentos de precios, pero la verdad es que cero es un mercado y el de cualquier otro precio es otro. En muchos casos, esa es la diferencia entre un gran mercado y  ninguno. La brecha psicológica entre «casi cero» y «cero»  es la razón por la que los micropagos fallan.
Pero lo gratis no es tan sencillo -o estúpido- como suena, el hecho de que los productos sean «gratis», no significa que alguien, en algún lugar, no esté haciendo  grandes cantidades de dinero…
La más común de las economías en torno a lo «gratis» es la de los tres-partidos, en la que un tercero paga para participar en un mercado creado por el libre intercambio de las dos primeras partes. Es la base de prácticamente todos los medios de comunicación tradicionales. La radio y la TV son «al aire libre», igualmente muchos editores de revistas y periódicos no cobran nada a sus lectores, pero los lectores se están vendiendo a los anunciantes. Esto no quiere decir que la publicidad pague todo; se venden concesiones de licencias de marca, suscripciones y comercio electrónico y directo…

Una taxonomía de GRATIS 
Las posibilidades de adoptar un modelo de negocios libre de algún tipo nunca han sido tan grandes, pero la economía sin precio puede dividirse en seis categorías:

«Freemium»:
Gratis: software web, servicios, algo de contenido. Para quienes: Usuarios de versión básica.
Este término es la base del modelo de suscripción de los medios de comunicación…  El 1 por ciento de los usuarios o consumidores, soporta el resto…
En el modelo freemium, por cada usuario que paga por la versión premium de la web, los otros 99 obtienen la versión básica gratuita. La razón por la que esto funciona, es que el costo de servir a los 99 está tan cerca del cero que puede ser llamado nada.

Publicidad
Gratis: contenidos, servicios, software y más. Para quienes: Todos.
La emisión de comerciales y anuncios impresos han dado paso a un vendaval de nuevos formatos de anuncios basados en la web… Yahoo: pago por banner de página, Google: pago por click… Las empresas están usando todos los recursos, todos basados en el principio de la libre oferta de construcción de audiencias con distintos intereses y la expresión de necesidades que los anunciantes pueden llegar a pagar.

Subvenciones cruzadas.
Gratis: cualquier producto que atrae a pagar algo más. Para quienes: todo el mundo dispuesto a pagar eventualmente, de una manera u otra.

Escenario 3:
La segunda generación gratis de Wiii! pero sólo si compras la versión de lujo de Rock Band.
Cuando Wal-Mart vende un nuevo DVD en $15, es un precio inferior del costo, esto es para atraer clientes a la tienda y de paso vender una lavadora…Un vino caro subsidia una comida en un restaurante…
 En cualquier paquete de productos y servicios el precio de cada uno de los componentes está determinado por la psicología, no por sus costos.
En Sâo Paulo Brazil, la banda Calypso distribuye sus CDs por medio de vendedores ambulantes en las ciudades en las que planea presentarse, pueden quedarse con todo el dinero de la venta, pues ese no es su único ingreso y no es ilícito, porque los discos provienen directamente de la banda… Esto ha resultado todo un negocio, viajan de pueblo en pueblo, se vuelven omnipresentes y nadie ve eso como piratería.

Cero costo marginal.
Gratis: las cosas que se pueden distribuir sin costo apreciable. Para quienes: todos.
Nada describe tan bien esto, como la música en línea. Entre la producción y distribución real es verdaderamente bajo. Algunos artistas regalan su música en línea como una forma de comercialización de conciertos, mercancía, licencias y otros. Otros simplemente han aceptado que, para ellos, la música no es una empresa para recibir ingresos, que lo hacen por otras razones, como la diversión o la expresión creativa.

Trabajo de cambio.
Gratis: sitios web y servicios. Para quienes: todos los usuarios, ya que el hecho de usar estos sitios y servicios crea algo de valor.
Puedes obtener porno, solo resolviendo captchas, aunque lo que estás haciendo es dar respuestas a un robot utilizado por los spammers para obtener acceso a otros sitios, -que para ellos vale más que el ancho de banda que consumes buscando imágenes- igual pasa con las encuestas, calificaciones y votaciones. En cada caso, el hecho de utilizar el servicio crea algo de valor, o bien mejorar el servicio, o crear información que puede ser útil en otra parte.

Regalo economía.
Gratis: la enchilada completa, software de código abierto o contenido generado por el usuario. Para quienes: todos.
Desde freecycle hasta wikipedia, estamos descubriendo que el dinero no es el único motivador. El altruismo ha existido siempre, pero la web brinda una plataforma en la que las acciones de los individuos pueden tener impactos mundiales. En la economía monetaria todo lo que es «gratis» se ve como competencia desleal; pero eso habla más de nuestra miope forma de medir el valor de lo que hace, sobre el valor de lo que ha sido creado…

La economía de la abundancia.
Habilitada por el milagro de la abundancia, la economía digital, ha vuelto de arriba a abajo a la economía tradicional…
La economía en los libros se define como: «la ciencia social de la elección, en virtud de la escasez»…
En el mundo digital, las principales materias primas de la economía de la información -el almacenamiento, la potencia de procesamiento, y el ancho de banda- son cada vez más baratos…
La palabra es externalidades, un concepto que asegura que el dinero no es la única escasez en el mundo; entre otros lo son el tiempo y el respeto…
La «economía de la atención y «economía de la reputación», aportan algo interesante. Hoy gracias a Google, podemos convertir la reputación en atención y dinero.
La economía debe pasar de sólo cuantificar dólares y centavos a un planteamiento más realista sobre las cosas que realmente valoramos hoy…

Lo gratis cambia todo.
Estamos entrando en una era en la que lo gratis será la norma, no una anomalía.
Consideremos esta analogía: en 1954, Lewis Strauss prometió que la electricidad sería demasiado barata; eso no ocurrió, pero si lo hubiera hecho, utilizaríamos electricidad en vez de otras energías; incluso los electrones libres y los combustibles fósiles se verían muy caros y sucios y se disminuirían las emisiones de carbono. La frase «calentamiento global» nunca habría existido…
Hoy en día, es la tecnología digital y no la electricidad, la que se ha vuelto muy barata; tuvieron que pasar décadas para quitar el supuesto de que la computación iba a ser para unos pocos y estamos empezando a liberar el ancho de banda y almacenamiento de la misma pobreza de imaginación…
Porque gratis es lo que quieres, y gratis, cada vez más es lo que obtendremos…

Comentario.
Resulta interesante el planteamiento de los productos y servicios «free», puesto que cada vez son más las empresas que usan este recurso, y sobre todo lo podemos notar en Internet, pues vaya que les ha funcionado, y aún sabiendo que en realidad nada es gratis, los consumidores seguimos cayendo en tentadoras ofertas que aparecen por todos lados…

El contexto socioeconómico de la Industria Editorial Mexicana.

Argentina Aranda Barrera
Universidad del Valle de México, campus Tlalpan
Encuadre, revista de la enseñanza del diseño gráfico

Desarrollo Histórico y Social.
Condiciones Socioculturales.

 Las condiciones socioculturales que originan el contexto actual surgen en la década de los 60s. En estos años aparecen  los movimientos contraculturales, estudiantiles, de liberación sexual y reivindicación del papel de la mujer; y esto da forma a la época posmoderna…
La posmodernidad explora nuevas  posibilidades, objetivos y modos  de socialización, que se dan bajo dispositivos abiertos y plurales, interconectados en red.
La sociedad posmoderna es aquella en la que reina la indiferencia de masa , domina el sentimiento de reiteración  y  estancamiento, en la que la autonomía privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovación; sociedades ávidas de identidad, de diferencia, se disuelven la confianza y la fe en el futuro, la gente quiere conservarse joven y no forjar el hombre nuevo.
La cultura posmoderna  es flexible, descentrada ; es materialista, porno y discreta, renovadora y retro, consumista y ecologista, sofisticada y espontánea, espectacular y creativa.
Los  individuos comparten objetivos similares, sin compromisos absolutos o totalizadores con un único grupo.
La lógica individualista es, una estrategia mundial para transformar la primera etapa de la sociedad de consumo de los años cincuenta en una segunda etapa, opuesta a la ostentación de la riqueza del “estilo de vida americano”.
Las industrias, empresas y organizaciones estimulan la diversificación, la libre expresión  y elección de diversos modos de vida y de organización social.
El cine, la televisión, la radio, el teatro, la música, los videojuegos, los deportes, el turismo, la gastronomía, los parques recreativos, los juegos de azar, los libros, los periódicos, las revistas, las historietas son productos de este nuevo tipo de industria.
Todas las actividades se promueven como objetos de consumo y presentan una forma de seducción.

Economía de libre mercado.
Durante esta época comienza la aceleración del capital mediante el desarrollo de las entonces multinacionales, que instalaban filiales en países extranjeros para reducir sus costos salariales y acelerar su productividad. Luego las em­presas  ejercen presión para acabar con las trabas a la circulación de mercancías y capitales; las multina­cionales se convierten en trasnacionales y se da el paso a la globalización actual.
Y así, el poder absoluto lo tienen el capital y el libre mercado; actualmente las empresas tienen el poder de decidir el destino y uso de la producción. La producción se planifica en tiempos más cortos y a precios más bajos; los productos ya no se comercializan por su uso, sino por su imagen, novedad y valor simbólico.

Cambios en la industria editorial.
Los cambios ideológicos, políticos y económicos influyen en todos los ámbitos, incluida la actividad editorial.
En el pasado, la edición tenía un fuerte interés por aspectos intelectuales y culturales; el excedente generado por el conjunto del fondo de cada editorial pagaba los costos de aquellos títulos que no eran redituables, pero que eran importantes de editar por su contenido sociocultural, lo cual demandaba una fuerte inversión que se recuperaba lentamente.
Pero la edición pasó a ser una parte de la sociedad de la informa­ción, dominada por grandes grupos con múltiples acti­vidades dentro de la industria del entretenimiento.
La fuerza de la edición independiente pasó del éxi­to al fracaso y a su gradual desaparición; las trasnacionales fueron comprando cada una de las pe­queñas editoriales, pero aumentaron las inversiones en mercadotecnia para comercializar los productos edito­riales por su imagen y su valor simbólico…
En el caso de México se ha introducido una infinidad de productos editoriales de empresas tras­nacionales, pero la empresa con mayor participación es Editorial Televisa.
La proliferación de grupos y modos de vida diferen­ciados ha traído consigo nuevos públicos lectores, más variados. El valor cultural del contenido es una decisión editorial, pero la oportunidad socioeconómica está aquí.
Otra ventaja es que el costo de los anuncios publici­tarios en las publicaciones periódicas es muy económico en comparación con otros medios, como la televisión y la radio; su capacidad de llegar a públicos especializados los hace altamente efectivos   

Aspectos generales de la globalización.
Algunos creen que la globalización representa la po­sibilidad de un mundo mejor, más unido, pacífico e in­cluso ecológicamente sustentable, pero la globalización es un proceso económico de dominación y explotación…
La globalización articula los procesos económicos, políticos y culturales, de la mayoría de los países del planeta, en rela­ciones que se vuelven cada vez más interdependientes.   
La globalización es un conjunto de relaciones complejas que tiene cuatro niveles de significados: político, económico, ideológi­co-cultural y técnico y funcionan siempre dentro del marco de la globalización del capitalismo.

Globalización del capitalismo
Proceso político
La globalización es una estrategia política, impuesta por la internacionalización del capital con el apoyo de la liberación y la desregulación de los mercados.
Gracias a el modo neoliberal de hacer la globalización, más de 40% de la población latinoamericana esté privada de trabajos estables y seguridades mínimas.
En países como México la sociedad capitalista y de libre mer­cado tiene características muy específicas y grandes contradicciones estructurales.
El estado está sólo al alcance de las minorías. Los principales problemas de la sociedad mexicana co­rresponden a la alimentación, la vivienda y el empleo; las necesidades culturales y educativas están en la última escala de prioridad.
En comparación con otros países, la industria edi­torial mexicana tiene una baja producción y escaso consumo en relación con el número de habitantes.
El Estado mexicano es el que edita, produce y dis­tribuye gratuitamente los libros de texto para la edu­cación primaria,,.
En México existe una gran carencia de hábitos de lectura. La producción de libros de texto gratuitos se implementó como una forma de alcan­zar el progreso de la nación; actualmente se reparten más  de 160 millones de ejemplares, mientras que por cada dos libros que se regalan, la industria editorial privada produce sólo un libro en todas las líneas editoriales… En México urge reformar la Ley de Imprenta, fortalecer y socializar la Ley Federal del Derecho de Autor y su Reglamento; redefi­nir, reemplazar o eliminar la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación; ordenar las disposiciones relativas al de­pósito legal y al registro de los números ISBN e ISSN; establecer políticas de Estado claras respecto del fomen­to a la lectura…

Proceso económico.
La sociedad capitalista es un sistema abierto, que influye en los procesos político, ideológico-cultural y técnico-tecnológico.
La organización del trabajo, la produc­ción, la distribución y el consumo de productos y ser­vicios se diseminan por todo el mundo en redes y flujos flexibles y descentrados.
Según Pérez Cortés tres existen tres modelos socioeconó­micos que se superponen: sociedad de consumo, sociedad de información y sociedad de conocimiento.
La producción económica es material e inmaterial. La economía material se relaciona con la producción fabril. La economía inmaterial es la que predomina y se desarrolla con base en el sector terciario, incluye la prestación de servicios, la información y el entretenimiento. Las actividades editoriales son una pequeña parte del sector terciario y de la economía inmaterial.
Aunque la producción en México es todavía muy baja, las publicaciones periódicas impresas aumentan cada vez más en los últi­mos años. 
Las revistas son un pro­ducto material como objeto físico y al mismo tiempo un objeto inmaterial proveedor de información. El precio de los libros y revistas depende de las economías de escala que reducen los costos por la producción, principalmente en términos de impresión. Pero el valor económico depende tam­bién del concepto de inmaterialidad: conocimientos incorporados, capacitación del personal, investigación para proveer información…
La industria editorial mexicana, y las empresas que se dedican a la publicación de obras culturales, luchan para comercializar sus productos y compiten con muchos productos de mayor demanda, ante un público con hábitos de lectura escasos o irregulares.

Proceso ideológico-cultural.
Existen dos vertientes: la alta cultura, que proviene de la educación formal, de la producción y consumo de conocimientos relevantes y la cultura popular de consumo, en la que, los individuos actúan de manera pasiva siguiendo estilos de vida globalizados y modelos de consumo capitalista impuestos por los medios masivos de información y las organizaciones comerciales.
La globalización manifiesta una visión del mundo que se comparte entre las diferentes naciones. Existe un mayor flujo de bienes, pero también de información e ideas. Las empresas y los medios de información exaltan lo banal y la libertad de los indivi­duos, se limita al consumo.
El hombre contemporáneo pierde la capacidad para elegir. Consume sin una necesidad real, ad­quiere los objetos porque están de moda, por que le gustan.
Todo le agrada, pero carece de un compromiso so­cial, vive entre un pasado que lo rebasa y un futuro incierto…
En cuanto al ámbito editorial, encontramos dos vertientes: el círculo de editores inde­pendientes o de organizaciones sin fines de lucro, que invierten poco en la promoción o se niegan a comercializar ampliamente sus productos; y las poderosas organizaciones de entretenimiento que monopolizan el mercado y cuyo interés básico es la ac­tividad comercial. Sería importante que ambas fueran de la mano en beneficio de la sociedad.
México necesita incrementar su consumo de productos editoriales para fortalecer esta industria.
Las editoriales pueden recurrir a los procesos de seducción y utilizarlos para mejorar la sociedad misma, de esta manera se genera una oportunidad para que las empresas interesadas en transmitir valores culturales continúen con su labor e incrementen su participación en el mercado. Pues si en México apenas se consumen cómics, semanarios y revistas de interés general, mucho menos se consumen aquellos productos que realmente pueden repercutir en el incre­mento del nivel intelectual del país.

Proceso técnico-tecnológico.
Este proceso se relaciona con las revoluciones tec­nológicas, que desempeñan un papel muy importante en el proceso de globalización: abren nuevos mercados y nuevas fuentes de ganancias, mejoran las condicio­nes para el desplazamiento flexible de la producción y el trabajo, e imponen modelos de consumo…
Cada vez más individuos ubicados en regiones lejanas trabajan en conjunto a través de conexiones elec­trónicas: ésta es la base de las organizaciones virtuales, en las que las personas trabajan en equipo sin necesidad de estar en el mismo espacio físi­co, principalmente por medio de la telefonía móvil, el correo electrónico y las videoconferencias.
La industria editorial siempre ha estado ligada a las revoluciones tecnológicas; desde la invención de la imprenta, hasta la aparición de nuevos productos editoriales, como audiolibros y ediciones electrónicas.
La tecnología también ha modificado la organización de las empresas. Las editoriales articulan la producción, circulación, comercialización y consu­mo de sus productos a través de una red de intercam­bios flexible, fragmental, deslocalizada, interconectada e interdependiente a la vez.
Los avances tecnológicos han permitido reducir los costos, acelerar e incrementar la producción, pero también han modificado las formas de trabajo. Mu­cha mano de obra ha sido desplazada por el software y las fuentes de empleo se fugan hacia otros países. El capital del país se escapa hacia otras naciones y con esto se incrementa el desempleo. Ésta es otra de muchas contradicciones que se nos presentan como consecuencia de la globalización en un país como México…
De esta manera los cuatro procesos de la globaliza­ción capitalista, el político, el económico, el ideológico cultural y el técnico, han transformado la industria edi­torial, este es el entorno de las empresas editoriales en la sociedad mexicana…

Comentario.
Es lamentable el hecho de no sacar ventaja de la globalización, y más bien se permita el abuso de los que más tienen. Pues, al parecer sólo para ellos es bueno y conveniente el que exista la globalización, al producir más invirtiendo poco. México ya fue abusado y mucho, en el pasado, con invasiones y colonizaciones se llevaron mucho de la riqueza del país y todavía en la actualidad ocurren situaciones en las que otros países explotan obreros, pagan miserias por mano de obra… Aunque el gobierno siempre ha sido el responsable directo de que esto ocurra, la sociedad también debe estar informada, para poder exigir y hacerse valer.
Lo mismo pasa en la industria editorial, la mayoría de los integrantes de la sociedad no tienen el hábito de la lectura, y cuando se lee algo, es respecto al entretenimiento, la información interesante y los contenidos culturales no interesan y por esto mismo, las empresas editoriales no están interesadas en producir este tipo de contenidos, o simplemente no gastan en difundirlos. Y como consecuencia el Estado tampoco se interesa en apoyar la industria editorial, de alguna manera es adecuado para el gobierno, tener a su pueblo desinformado y desinteresado en los temas relevantes del país y del mundo…

La tipografía no sólo se lee, también se siente.

Gloria Angélica Martínez de la Peña.
Encuadre, revista de la enseñanza del diseño

 

Introducción.
Este texto aborda la problemática del acceso a la información escrita (impresa) por parte de quienes tienen discapacidad visual. Pretende mostrar la posibilidad táctil (el uso del código braille).
 

La interpretación visual y táctil del lenguaje.
Otl Aicher define a la escritura como la interpretación visual del lenguaje, y a éste, como la interpretación del mundo.
El sistema braille vendría a ser la interpretación táctil del lenguaje. Fue inventado en el Siglo XIX por Louis Braille y se trata de un código formado por la combinación de puntos en altorrelieve desde una matriz generadora de seis puntos. Éste permite una fuente de información y un medio de comunicación a quienes poseen discapacidad visual.
El braille ha ido incorporándose a diversos sistemas de comunicación en elementos cotidianos o de uso común; sin embargo, pocos países lo han implementado en producción de libros, revistas, folletos o empaques y envases, lo que dificulta el acceso a la información…
También el aspecto económico obstaculiza la implementación del braille en el diseño gráfico, puesto que requiere un proceso extra de impresión; aunque si se considerara el gasto desde un principio, no aumentaría significativamente, sólo restaría aprender y enseñar la lectoescritura…

Las características de este código tipográfico.
El sistema braille es muy versátil y el punto es el único signo que se emplea, que se sitúa en una celda o campo, compuesto por seis posiciones, que interactúa en los espacios en blanco, creando muchas combinaciones que generan letras, números y signos de puntuación.

El braille en los medicamentos.
Cada vez ha sido necesaria la implementación de este sistema en más cuestiones, por ejemplo, una ley del Parlamento Europeo, estableció que todas las etiquetas de los medicamentos deben ir etiquetadas en braille. Establece que «el nombre del fármaco debe aparecer impreso en braille en el embalaje del producto».
La Comisión Braille Española, ha establecido parámetros que indican a los empresarios y productores, como debe rotularse el braille en cada producto y las empresas han recurrido a impresores que han elaborado troqueles para la impresión de braille en cajas de cartón. Para otros tipos de envases se usan etiquetas plásticas adhesivas.
Las estrategias que han usado para convencer a los empresarios acerca de la implementación, han sido de sensibilización, concientización e información acerca de la accesibilidad y el diseño para todos, pues los invidentes también son consumidores y son ellos los beneficiarios directos de estas iniciativas y las empresas son vistas como buenas, como socialmente responsables…

Mancuerna diseño y braille.
La información es un elemento clave en envases, empaques y etiquetas, y siempre ha sido muy necesario incluír en ellos la información sobre diferentes productos para uso de sus consumidores, en especial en los medicamentos.
A pesar de ello, muchos productos y servicios básicos ignoran a los consumidores ciegos o débiles visuales. Para permitir la accesibilidad por medio de sistemas como el braille, es preciso apoyo de los gobiernos para la creación de leyes que estipulen que las personas tienen derecho al acceso a la información; pero además, los diseñadores deben mostrar una actitud más participativa y responsable en cuanto al diseño de empaques; pues deben contemplar las necesidades de acceso a la información de toda clase de consumidores…

El uso del diseño braille en etiquetas.
El material y diseño de una etiqueta se ven determinados por las capacidades perceptivas de los individuos; la naturaleza física de los materiales influye en los diseños, por ello es necesario, al diseñar una etiqueta, conocer los factores físicos de los materiales; además se debe considerar la continuidad y duración del etiquetado braille, si será permanente o removibl; debe considerarse su resistencia al uso frecuente,  al frío, al calor, a la humedad, a la grasa del cuerpo, etc…
Además de considerar la localización del diseño para el tacto, no debe interferir con la lectura impresa en tinta, para que las personas con visión, también puedan leer sin dificultad. La impresión táctil debe realizarse con una tinta especial o una etiqueta adhesiva (transparentes).

Los símbolos y códigos táctiles.
Un símbolo o código táctil consta de una forma o textura que se puede reconocer mediante el tacto y representa un elemento a identificar.
Existen patrones y disposiciones de símbolos que pueden formar un código táctil, pero éstos deben desencadenar el reconocimiento de un diseño sencillo y un uso frecuente.
Las etiquetas en braille pueden resultar muy útiles para las personas con ceguera que lo saben leer y la versatilidad del código, permite incluso la contracción de palabras o las iniciales de un producto.

Materiales para realizar etiquetas en braille.
Éstos pueden ser: materiales fabricados especialmente para braille, cintas de plástico o papel estampadas en relieve, productos de plástico o papel copmpatibles para recibir impresión en braille. Algunos ejemplos son: el Braillelabel, que es un plástico duradero en forma de hoja, sensible a la presión, protegido con una película; el papel Thermoform, es presentado en hojas y es excelente para etiquetas; fabricado a pruebas de humedad y grasas.

Técnicas de impresión en braille.
La técnica que más se puede utilizar es el «timbrado» o «grabado en seco». Se utiliza un troquel de 6 mm de espesor, en el que se graban en profundidad con ácidos especiales el texto o dibujos de derecha a izquierda, para lograr el realzado se confecciona una «cama negativa» del troquel, colocando entre ambos el soporte, que por la presión se deforma y queda grabado.
Una técnica reciente, es la denominada «serigrafía microgranulada»; ésta utiliza un barniz especial con microgránulos, que permite la construcción en alto relieve los caracteres con una terminación rugosa.
Otra versión de impresión serigráfica, es la rotativa, en la que gracias a unas pantallas especiales, que contienen una malla se deposita una cantidad de tinta necesaria para que los puntos en sistema braille puedan ser leídos perfectamente por los invidentes.
El moldeo por inyección, es le método por el que un material de vidrio, termoplástico o termofijo, se funde y en estado líquido se inyecta a alta presión en el molde, que se encuentra cerrado, hasta llenarlo completamente. El líquido se enfría en el molde y se solidifica.
Otra técnica es la que permite colocar etiquetas adhesivas transparentes impresas en braille; se realizan mediante grabado en seco o impresoras braille, éstas se hacen en planillas y requieren la colocación manual en los productos.
La impresión braille responde a la necesidad de hacer normal la presentación de la información de todas las formas posibles, accesibles para cualquiera, para que este tipo de iniciativas se imponga como norma seguida por todos.

Comentario.
Cuando la intención es transmitir un mensaje, resulta sumamente importante que sea captado tal cual lo queremos transmitir; por ello es muy necesario considerar a todos los receptores, sin hacer diferencias o sin ignorar minorías.
Si es difícil llegar a todos los receptores y lograr que entiendan lo que deseamos que entiendan, resulta aún más complejo cuando los receptores tienen problemas para captarlo, como en el caso de los invidentes, pero ni esta ni otra discapacidad debe ser impedimento para informar adecuadamente a estos sectores de población, y en el caso de los invidentes, resulta muy útil la existencia del código braille, puesto que es muy conocido y muy versátil y sobre todo, en la actualidad no resulta compleja su implementación.
Lamentablemente, en países como el nuestro, todavía no se tiene esa cultura por el respeto y las consideraciones necesarias a discapacitados y es por ello que son pocas las empresas que incluyen en sus productos dicho sistema.
Ojalá no pase mucho tiempo antes de que estas medidas sean tomadas a favor de quienes lo necesitan, pues la accesibilidad a la información es un derecho de todos…

Tipogramas como estrategia pedagógica para motivar la creatividad

Hugo Alonso Plazas.
Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.

 

Los ejercicios con tipogramas parten de la necesidad de profundizar en la tipografía mediante la observación detallada de las formas de las letras, para su correcta aplicación en medios editoriales.

Algunos autores han hecho un llamado de atención sobre la enseñanza del diseño gráfico; en especial, del diseño tipográfico…

Yves Zimmermann, propone establecer una relación en la manera de enseñar mediante el método didáctico con la realidad; Raul Belluccia, propone que los ejercicios de aprendizaje valoren las condiciones reales de un encargo de diseño, que el estudiante realice ejercicios condicionados, que reproduzcan las características del contexto y sus medios de producción.
Jorge Medrano sugiere hacer de la enseñanza de la tipografía, una cultura tipográfica, para comprender mejor la tipografía y crear el interés en las escuelas y en los estudiantes.
Para Marco Aurelio Cárdenas, la enseñanza de tipografía parte de lo hipotético, utópico y lo real cotidiano. El papel del educador es conducir al estudiante por el camino de la experimentación y la investigación.
Rubén Fontana, sostiene que las clases de tipografía son medios para experimentar metodologías y procesos.
El tipograma se convierte en un espacio de conexión entre el sentido de las palabras y las imágenes, en el que existen la creatividad del diseñador, el impacto comunicacional y la relación entre lo legible y lo invisible.
El tipograma es la configuración de una imagen en la que los valores anatómicos de las letras sean resaltados con sutileza no romper la legibilidad y permitir el reconocimiento de una imagen direccionada al mismo significado textual y visual, respetando la superficie de las letras, la proporción y la incli­nación…
Lo importante de un ejercicio de tipogramas es evidenciar el recorrido pedagógico que va de la palabra al párrafo, del trazo a la composición y del significado unívoco a la polisemia. El recorrido, abre las posibilidades creativas de la tipografía para el deleite del estudiante y profundiza en los aspectos normativos y estéticos de la composición tipográfica.
El tipograma o caligrama es un punto en el que convergen la palabra y la imagen, lo textual y lo visual, por medio de significados únicos y dobles representaciones; abre posibilidades creativas, gracias al uso de variables tipográficas,  a la sensibilización hacia la forma de las letras, logrando crear mensajes visuales en los que el significado verbal y visual puedan equipararse.

El caligrama tiene una historia larga; desde la Grecia clásica, cuando los escribas usaban poemas para representar  figuras…
En las primeras décadas del siglo XX Guillaume Apollinaire desarrolla varios caligramas como expresión poética de una era que despertaba a la explosión de imágenes del mundo moderno. A partir de esto, aparecen muchos autores que recurren a la poesía visual, como Vicente Huidobro, Octavio Paz, Guillermo Cabrera Infante, Joan Salvat-Papasseit, etc.
Pero es Herb Lubalin quien retoma el caligrama para convertirlo en tipograma y lo traslada del ámbito poético a una función comunicacional más cercana a la publicidad.
En las décadas de los 60’s y 70’s, Lubalin diseña famosas palabras-imagen, trayendo la aproximación, sensibilización y experimentación con las variables tipográficas.
Hoy en día el caligrama y el tipograma son un terreno compartido entre la poesía y el diseño gráfico…
Como conclusiones acerca de las metodologías de la didáctica del diseño gráfico y tipográfico, tenemos que, debemos destacar la importancia de superar la manera antigua de enseñanza, aislada del entorno, y usando la repetición; conocer el contexto amplía el conocimiento. Los facilitadores de tipografía deben hacer uso de mecanismos que contribuyan a una educación valiosa y memorable, con el fn de ofrecer una apropiación creativa, individual y ética.
Es necesario encontrar nuevas formas de afrontar el tema de la tipografía, en el contexto latinoamericano, pues el diseñador debe ofrecer nuevas y creativas posibilidades que fomenten la lectura en esta sociedad.
Los docentes de tipografía deben saber conjugar la creatividad y la experimentación, para superar los problemas educativos, de producción y de diseño; dejando los modelos repetidos que abordan temas en forma de glosario; el estudiante debe acercarse al tema de manera intuitiva, motivacional y significativa.
Es importante valorar las expresiones poéticas, provenientes del trazo; debemos considerarlas parte importante de nuestra historia tipográfica

Comentario:
Aunque el caligrama o tipograma surgió como «poesía visual», hace ya bastante tiempo, es interesante conocer su historia y desarrollo, para de esta forma saber hace uso de este recurso, pues además de lograrse diseños bastante creativos, nos permite aprender más sobre tipografía, pues se le pone una atención especial a la forma del tipo como tal…
El caligrama es la prueba de que las composiciones tipográficas no tienen que ser aburridas, o repetitivas, y para un diseñador debe ser muy valioso conocer las maneras en que puede hacer uso de un recurso como éste, pues podría contribuir a fomentar el interés en la lectura, que tanta falta hace en nuestra sociedad.

…tipografía.

 https://paprikaz.wordpress.com/2009/05/29/tipografia/img036-copia3-2/

https://paprikaz.wordpress.com/2009/05/29/tipografia/imagen-2/

…se supone que subí a DaFont la tipografía.
no sé si la aceptaron ya.

y tampoco sé por qué no puedo visualizar las imágenes de la  carátula que cargué…

Una metáfora tipográfica más

Armando Pineda Cruz
Gerardo Kloss Fernández del Castillo
Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.

 

Introducción.
La tipografía es una forma de Diseño; es un registro gráfico del lenguaje hablado.
La letra es un signo lingüístico y al mismo tiempo un signo visual.
Como signo lingüístico, la tipografía forma texto y sirve para que se lea; como signo visual, posee valores formales, plásticos, expresivos y poéticos que pueden ser explorados como parte del Diseño.
El texto tiene muchas maneras de dirigirse a su lector, casi nunca se presenta solo…
Aunque el lector típico no categoriza las fuentes, retículas, papeles y encuadernaciones, sí ve, discierne y categoriza entre canon y ruptura, habitual y desusado, lujoso y modesto.
Muchos escritores han sido tipógrafos, o amigos íntimos de la tipografía.
Hay una relación indisoluble entre la puesta en página, la composición, la retícula, la acentuación o la etiqueta tipográfica, y la forma en que se lee o se interpreta oralmente un texto.
La tipografía es fundamental para la lectura. Y viceversa… Se suele creer que la relación entre tipografía y lectura se limita a los procesos sensoriales, perceptuales y biomecánicos, lo que la pone de lleno en manos de la oftalmología, la ergonomía y la psicología experimental, pero los ojos no pueden leer lo que la mente no conoce, y sólo se conoce lo que tiene sentido para un sujeto en su contexto.
La tipografía es un sistema de signos y, como tal, existe por sí mismo; su rol mediador es prestarle su visualidad y su materialidad a un ente que carece de ellas y las necesita…
Entender al diseño tipográfico como un saber práctico basado en la reflexión lo saca de la especulación; la iluminación que envuelve la noción de creatividad en el diseño limita su enseñanza y su aprendizaje, al crear la representación de que el talento creativo es como una caja negra, aislada del contexto.

Metáfora.
Escribanos, tipógrafos, diseñadores y lectores se han refugiado durante siglos en el uso de metáforas para comprender ellos mismos, explicar a los demás y justificar su propio trabajo. Para el racionalismo imperante en Occidente en los últimos siglos, la metáfora es sólo un viejo recurso literario que desdibuja el verdadero significado de los textos, útil para disfrazar lo que realmente se quiere decir, adornando y con engaño respecto a las verdaderas intenciones del hablante. Según Román Esqueda, metaforizar consiste en tener la capacidad de ver las semejanzas. La metáfora se trata esencialmente de definir una cosa en términos de otra, para ponerla en evidencia a través de sus semejanzas; para hacer visibles cosas, o aspectos de las cosas, que no son evidentes.
Las ciencias exactas también recurren a la metáfora cuando necesitan evidenciar abstracciones que no pueden hacer visibles de otra manera.
Según Georges Lakoff y Mark Johnson la metáfora impregna la vida cotidiana; no sólo es materia del lenguaje poético, sino del pensamiento y la acción, ya que nuestro sistema conceptual es de naturaleza imaginística y esencialmente metafórica.
“La esencia de la metáfora es entender y experimentar un tipo de cosas en términos de otras”.
Analogía es la relación que vemos entre cosas distintas cuando se parecen en algo…
Para que más personas entiendan y acepten una metáfora, entre ellas debe haber referentes o lugares en común.
La metáfora siempre es parcial, porque cuando es total no es metáfora sino identidad. En la tipografía las metáforas se utilizan habitualmente para comunicar los conceptos más abstractos entre el logos y la materialidad expresiva.
El uso consciente de las metáforas es un camino para la homologación de los términos lingüísticos y visuales que tanta falta le hace al diseño para comprender que su tarea es integrar, no separar, las distintas manifestaciones del lenguaje.
La metáfora es un recurso necesario cuando ni la gramática y la lingüística, ni la plástica y la estética visual, aportan ayuda significativa en la elaboración de discursos tipográficos integrados, que pongan en evidencia ante un lector todos los posibles aspectos del sentido de un texto.

Letras: entre la esencia y la apariencia
Para el teórico del texto es importante aislarlo en su estado puro; prefiere formatos establecidos que minimicen la interferencia visual. Esto es con una fuente romana vieja y anónima, una página llana, una sola columna y la hoja de estilo más sencilla que la organización del texto en partes y subpartes pueda soportar.
Para el diseñador, que hace de la página una composición plástica, llena de ritmo, color y movimiento, es importante reducir al mínimo la interferencia lingüística. El texto simulado permite aislar al diseño en su estado más puro, evitando que el discurso cause alguna distracción. Si el ojo se distrae leyendo, la pureza plástica del diseño se pone en riesgo.
Cuando la tipografía apareció en Europa se impuso sobre la caligrafía, revolucionando la forma de exteriorizar nuestros pensamientos.
La tipografía, como forma mecánica de escritura a partir de moldes, modificó radicalmente el flujo de la información y su lugar en la estructura social.
“La tipografía se lee, pero también se ve”. Esta frase ilustra el mayor problema de la tipografía.
Se habla de apostar a un diseño con base en la gramática o con base en la estética. Lo cual vuelve aún más complejo el estudio, aplicación, aprendizaje y enseñanza de la tipografía.

Invisibilidad de la tipografía.
La misión básica de la tipografía es ser léida, mientras que la necesidad del lector es leer (construír significados), no ver las letras en el sentido biomecánico. Las letras se ven pero no se observan.
Los caracteres irreconocibles, las erratas y las discordancias crean distracciones e interrupciones, porque obligan al lector a poner atención al error en particular, no al conjunto…
El proceso de adquisición del lenguaje es largo y complejo. Para leer, primero se adquiere la noción de letras como símbolos; después sus formas y sonidos, su capacidad de formar palabras, su forma visual y su correspondencia con los significados orales.
El vocabulario se construye junto con una colección de referentes. La aparición de nuevas palabras no significa nada si no se acomodan en estructuras cognitivas que hagan pensables los conceptos. La legibilidad, además de relacionarse con el entrenamiento psicomotor de los ojos, tiene que ver con la capacidad de comprender… El diseño tipográfico no vuelve legibles los textos en los que el lector no posee referentes previos.
La invisibilidad de la tipografía radica en que a medida que el lector adquiere experiencia, pone su atención en niveles de organización más altos, deja de prestar atención a letras, oraciones, párrafos, capítulos, a menos de percibir algún error…
La capacidad de la memoria es limitada, excepto para las cosas que han sido categorizadas; la atención es selectiva. Mientras no exista un interés específico por lo individual, su lugar en la memoria es menos importante.
La invisibilidad de la tipografía es una metáfora, porque no se puede leer sin luz o sin unos ojos razonablemente sanos. La tipografía tiene que ser visible. Es la mente del lector la que elige en cada caso a qué le pone más atención. Cualquier lector se detiene cuando no comprende una idea, un párrafo, una oración, una palabra o una letra. Si es inexperto se frustrará su plan de lectura, pero la mayoría repara su comprensión de alguna manera, por ejemplo con conjeturas.
La tipografía no debe ser invisible, sino permitir que cada lector logre lo que se propone.  La invisibilidad obligatoria supone que todos los lectores pretenden la comprensión racional, y una tipografía demasiado visible los distrae.
Tradicionalmente, la tipografía debe ser invisible; su forma y composición deben ser discretas, ya que demasiado diseño dificulta la comprensión racional del texto.
El lector racional, enfrascado en debates que absorben toda su atención aprecia una tipografía de cuerpo de texto que no le estorbe… Pero, no sólo hay este tipo de lectores, hay muchos de ellos.

¿Quién es el lector?
No existe la lectura en general, ni «el lector», ni «todo público»… Con el uso del diseño, podemos ayudar o estorbar, pero esto lo deciden el lector y su entorno.
Los literatos organizan los textos en distintas corrientes, los editores en distintas colecciones, los diseñadores en distintos estilos, los comerciantes en distintas repisas, pero se sigue hablando del lector como si fuera un extraño.
La tipografía sólo funciona si es lo que el lector espera que sea… Los géneros tipográficos menores empezaron copiando a los libros sabios; los diarios y las revistas con el tiempo escribieron sus propias reglas tipográficas. Los géneros editoriales se empezaron a multiplicar exponencialmente desde finales del siglo XIX.
En la actualidad hay revistas de todo y para todos; muchas de ellas existen, porque ayudan a construir y fijar la identidad de algún grupo social. Como suelen ser especializadas, éstas son realizadas por expertos en el tema central de la revista, no se llega desde la literatura, el periodismo o el diseño. A esta variedad de revistas hay que sumarle folletos, espectaculares, tarjetas, facturas, mapas, carteles, marquesinas, pendones, señales de tránsito, envases, embalajes, vehículos…
Es por ello que es imposible hablar de la lectura como un fenómeno social único; por tanto no existe ni pueden existir reglas sobre la «buena tipografía».  La única regla general es que no hay reglas generales, lo que obliga a analizar caso por caso.
Las revistas sirven para revisar lo que ha sucedido en un campo de la actividad humana en un periodo delimitado de tiempo y constituyen un vehículo de educación informal, un amigo virtual del que la gente obtiene información práctica para desenvolverse socialmente con menos dificultad. Los peródicos, en cambio tratan de mantener un perfil más serio y sus reglas tipográficas suelen ser realistas, pragmáticas y flexibles: puede ser gritona o discreta según su intención particular. Las reglas tipográficas usuales en revistas y periódicos, y en todas las aplicaciones “no cultas”, de la cultura de masas o de la publicidad, son ajenas a las reglas canónicas… Las reglas canónicas son las más viejas y cultas, y son apropiadas para un paradigma de lectura lineal, de comprensión racional, de pureza del texto, pero no son universales ni únicas.

Legibilidad.
La legibilidad puede ser el caso más polémico de la tipografía. Según Gerrit Willem Ovink la legibilidad es la facilidad y precisión con la que el lector percibe los textos impresos. Los autores que publican en inglés, establecen dos conceptos diferentes: legibility y readability.
David Jury dice que la legibilidad es la capacidad de distinguir un carácter de otro, de manera que no se confundan, y que una tipografía no es legible cuando se confunde una letra con otra. Readability suele referirse a la facilidad con la que el lector comprende el contenido del texto con el mínimo posible de fatiga y de errores. (se limita al estilo de redacción, la selección léxica y la sintaxis de los textos).
Legibility se atribuye a las formas tipográficas y readability a la estructura lingüística del texto…
François Richaudeau establece acerca de la legibilidad tipográfica lo siguiente: a) las dimensiones de los caracteres; b) el dibujo de los caracteres entendido como su esqueleto o estructura; c) el dibujo de los caracteres entendido como sus detalles de ejecución o estilo; d) la longitud de las líneas; e) el espaciado de las líneas, y f) las tintas y papeles. Explica que la lectura es esencialmente mental y lingüística, y sólo secundariamente visual. Felipe Alliende propone que la lectura es un acto comunicativo integral y las categorías de la legibilidad son: material, lingüística, psicológica, conceptual, estructural y pragmática. Los factores materiales siguen siendo el tamaño de las letras, la forma general, el estilo, los espacios y cortes entre palabras, las líneas justificadas o no, la longitud de las líneas, el espacio entre las líneas, y las tintas y papeles; pero agrega la uniformidad o variedad de la composición tipográfica, la distribución del texto en el plano de la página, los elementos tipográficos complementarios como recuadros, trazos y viñetas, elementos de resalte, elementos ordenadores del texto, ordenadores del espacio y de “ayuda a la navegación”), si la página es controlada o no en cuanto a la coincidencia de su organización espacial con una unidad de sentido, y la longitud neta del texto. Esto convierte la propuesta de Alliende en la más completa, integral y precisa. Cualquier marco conceptual que ignore las actitudes y competencias de los lectores, la naturaleza y estructura de los textos, y el acto de lectura en sí, dificulta la visibilidad del problema. La cultura también es un factor determinante en la legibilidad; históricamente es normal que la letra que en una cultura se considera más legible resulte ilegible para los sujetos de otras culturas. Con lo que volvemos a concluír que la tipografía que mejor se lee es la que mejor cumple las expectativas del lector para una tópica determinada. La mejor fuente tipográfica es la que cada lector está más acostumbrado a leer.

Metáforas Tipográficas.
La tipografía se ve, se lee, se siente. La principal intención de la tipografía es ser leída, pero debido a su dualidad, lingüística y visual, expresa más de lo que dice el texto.
Una de las metáforas tipográficas más interesantes es el efecto marioneta propuesto por el norteamericano William Addison Dwiggins, quien además de ser artista y tipógrafo, diseñaba, esculpía y vestía marionetas. Él observó las similitudes entre la puesta en escena y la puesta en página; los caracteres son como los personajes de un teatro: pueden ser cualquier cosa y desempeñar cierto papel; las marionetas se ven distintas desde cerca o desde lejos la misma forma, cuando leemos de muy cerca vemos los rasgos de cada carácter, pero a la distancia o en cuerpos más pequeños los vemos perderse y fundirse en palabras, oraciones, líneas y párrafos.
Los actores de teatro y los constructores de marionetas saben que este efecto los obliga a exagerar mucho algunos rasgos, para no perder parte de su capacidad expresiva en la distancia. Dwiggins llevó esta exageración a su trabajo tipográfico, haciendo más evidentes los rasgos de las letras que permitieran una mejor lectura a la distancia o en cuerpos pequeños. Las mismas cualidades que ayudan a la tipografía a leerse mejor en puntajes reducidos, se vuelven rasgos grotescos, burdos y exagerados en puntajes altos. Dwiggins le dio a este fenómeno el nombre de «efecto marioneta».
Al diseñar o seleccionar una fuente tipográfica, es mejor analizar su capacidad para componerse en conjunto, que de manera individual. El efecto marioneta pone en evidencia que una fuente para puntajes grandes no tiene las mismas características que las de puntajes pequeños; pues hay fuentes que han sido diseñadas, pensando en un tamaño específico.
Beatrice Warde utiliza la metáfora de la copa de cristal. Según Warde, una copa de oro impide ver el verdadero color, luminosidad, aroma y sabor del vino que contiene, mientras que una copa de cristal ayuda a resaltar las cualidades de su contenido; en ello radica la analogía con el diseño tipográfico: no brillar por sí mismo, sino dejar que se transparenten las cualidades del texto.
Robert Bringhurst habla del tipógrafo como si fuera un director teatral que, a partir de un texto dado, interpreta, organiza y dispone todos los elementos que aparecerán a la vista en la escena, pese a que jamás aparece y su participación es de algún modo transparente.

Metáfora tipográfico-musical
La gráfica se ha relacionado con la música en muchas ocasiones. Kandinksy, hablaba de su composición pictórica a tres voces. Germani Fabris habla de la composición polifónica, cuya percepción sigue un orden selectivo; en una composición, los signos se comportan como si estuvieran en un coro o una orquesta y forman una melodía visual.
Jhon D. Berry propone al contraste como la mayor relación entre tipografía y música; los elementos del diseño tipográfico son la familia, la fuente, el tamaño, la dirección, el tiempo; comparables con elementos del lenguaje musical como matices, voces, tonalidades, tiempos.
Luis Sandi agrega que la música se sirve de los sonidos y de los silencios como material de expresión y que su dominio es el tiempo; en este sentido es absolutamente distinta de las artes plásticas, cuyo dominio es el espacio.
Términos como ritmo, armonía, matiz, voz, tonalidad, tesitura, silencio, ruido, aparecen en la composición musical y en el diseño de una página.
Aaron Copland, habla sobre tres planos en que se divide nuestra forma de escuchar la música, análogos a los tres niveles de categorización que proponen Lakoff y Johnson.
El plano sensual. El modo más sencillo de escuchar música, al igual que el de leer, es por el placer que produce el sonido musical o la lectura de un texto. El oyente y el lector inexperto se dejan seducir o impresionar por una melodía o un diseño tipográfico. En este nivel no hay un conocimiento experto, sólo se emiten juicios a partir de lo que se siente, de la interacción sensual con el texto o la melodía.
El plano expresivo. Siempre hay un significado, por más abstracto que sea, detrás de las notas.
Ese significado constituye aquello de lo que trata. Tanto el músico, como el diseñador tipográfico deben de saber cómo se van a comportar las notas musicales o los caracteres tipográficos al momento de su ejecución. En este plano situamos a los diseñadores que trabajan con tipografía y a los músicos ejecutantes, quienes deben tener conocimientos suficientes y, sin ser expertos, deben poseer las categorías básicas, útiles, operativas, para explotar los principales recursos con los que realizarán su composición musical o tipográfica.

El plano puramente musical o puramente tipográfico. En este se encuentran los especialistas, tanto compositores como diseñadores tipográficos. Analizan a fondo los componentes de la tipografía o de la música, adquiriendo categorías que les permiten percatarse de la mayor parte de los matices, sutilezas, tuercas y resortes del proceso. En este plano generan los elementos que dan pauta a los otros dos.
Según la teoría, la música se construye con cuatro elementos: ritmo, armonía, melodía y contraste. Todos pueden tener un elemento análogo en el diseño tipográfico, aunque las más usuales son ritmo, armonía y contraste. La melodía en la tipografía, no existe explícitamente. En la caligrafía hay un referente, la neurolingüística usa el término melodía cinética para referirse a la organización y coordinación dinámica del movimiento de la mano en la escritura caligráfica.
Desde el punto de vista musical, la melodía es el desarrollo coherente de una sucesión determinada de sonidos y silencios que crea una identidad y un significado propios. Según Copland la melodía puede asociarse con la emoción intelectual; por lo tanto la melodía tipográfica podría ser la emoción intelectual que se produce cuando el contenido y la forman concuerdan y fluyen suavemente en una unidad de sentido, y su resultado sería un diseño tipográfico capaz de formar una melodía con el significado del texto.
El ritmo según Scharter es “la organización de movimiento en el tiempo”. El ritmo tipográfico es la organización del movimiento de las letras y se encuentra en cada aspecto del proceso
de diseño.
Por su parte, Carl Dair alega que, tanto en la música como en la tipografía la armonía y el contraste son las llaves de la composición. El contraste se consigue mediante variaciones de peso, tamaño, dirección, forma, estructura y color.
Jhon D. Berry, habla de siete principios de armonía y contraste como base para la composición tipográfica, y agrega una metáfora más entre la música y la tipografía: la tipografía tiene diminuendo y tiene crescendo, tiene pianissimo y fortissimo, y hasta tiene pasajes de staccato y de glissando…

 

COMENTARIO:
Siempre ha existido la polémica acerca de si es más importante el habla o la escritura, algunos defienden una, otros la otra, pero son indispensables una para la otra y no podemos hablar de una sin relacionarla con la otra.
Lo que es muy cierto es que la tipografía es fundamental para la lectura, y aún cuando no todos los lectores tienen idea del papel que juega en una composición, si se dan cuenta de los errores o de lo incómodo que resulta en ocasiones…
Para los escritores es suficiente con que su texto sea legible, se apegan a los cánones establecidos, en cambio los diseñadores dedican más su atención a todo el contexto de la página, sin distraerse en el texto, lo cierto es que lo ideal es que una composición sea estética y legible, puesto que también hay lectores a los que les importa el lado visualmente atractivo de una composición, por ello se debe conocer bien a los lectores. No se puede generalizar, cada lector tiene gustos distintos y aunque tampoco es posible complacer a todos, si se puede llegar a agradar a la mayoría de los que cubren un mismo perfil…Un aspecto de suma importancia es la legibilidad, en la que también influye directamente la tipografía, pues puede ser tan detallada, que haga que el texto en bloques grandes se vuelva ilegible, aunque una fuente tipográfica no es la única causante de que un texto sea ilegible, puede ser también el orden, los interlineados, los espacios en blanco y el hecho de que el lector no sepa de qué trata su lectura, pues ninguna fuente tipográfica volverá legible un texto del que no se conoce ningún referente.
Las metáforas son recursos literarios que han sido utilizados desde hace mucho, para explicar cosas o situaciones que resultan un tanto complejas, a través de otras palabras.
Las metáforas en la tipografía también se utilizan para explicar más claramente los términos más abstractos; y existen muchas de ellas como la del efecto marioneta, la copa de cristal, el director teatral, en las que podemos relacionar directamente el comportamiento de los elementos que conforman una composición tipográfica, con aquellos que son mencionados en las metáforas, para entender mejor los conceptos.
Pero sin duda en el ámbito musical es donde podemos encontrar más metáforas relacionadas con la tipografía, pues incluso hay muchos términos que usamos tanto en la música, como en la tipografía, para referirnos a aspectos distintos, pero a la vez muy similares…
Es interesante darse cuenta de lo cotidiano que resulta el recurso de las metáforas y además resulta muy útil cuando se conoce poco o se desconoce algún tema en específico.